Mladý pár jde ruku v ruce do osamělé uličky, chichotá se… pak… zastaví se… oba se zděšeně podívají do kamery a jejich pohled se pohybuje nahoru a nahoru a nahoru – daleko nad kameru a pak zakřičí . Střih na obří šupinaté oční bulvy. Co se stalo? Každý, kdo sleduje filmy, vám řekne, že nějaké nešťastné město se chystá zničit Godzilla. Proč? Protože konvence filmového vyprávění nás informují o tom, že když se někdo podívá mimo kameru a zalapá po dechu, další věc, kterou uvidíme, bude „odhalení“ – napětí, které vzniklo, se uvolní a my zjistíme, co to je. Protože se dívali nahoru, to oko muselo patřit něčemu, co se dívá dolů. Naznačování reality.
Druhá scéna:Oakes, náš mladý hrdina sedí a povídá si se svým nejlepším přítelem Sawyerem. "Kde je Olivia?" ptá se:"Ach, asi před hodinou sestoupila do bažiny," řekl mu Sawyer. "Bažina?!" Oaks vyskočí a vyběhne předními dveřmi, slyšíme, jak motor auta ožil a následuje skřípění pneumatik a štěrk. Co se stalo? Náš hrdina nasedl do auta a ve spěchu odjel. V obou scénách byly implikovány předměty a události. Nikdy jsme neviděli 300stopého ještěra a nikdy jsme neviděli auto, ale tím, že nám tvůrci filmu poskytnou jednu informaci a postaví ji vedle sebe s jinou, umožní divákům zaplnit mezery. Naše mysl nakreslí vizuální obraz hrdinova auta zvukem motoru a z toho jediného oka vyplní obří monstrum.
Side-by-Side reality
Juxtapozice je často považována za proces skládání dvou věcí vedle sebe, aby je publikum mohlo porovnávat. Klasickým příkladem je scéna křtu ve filmu Francise Forda Coppoly z roku 1972 Kmotr , kde mafián Michael Corleone, kterého tak dobře hraje velmi mladý a nedávno objevený Al Pacino, nechává brutálně vyhladit své nepřátele, když je sám v kostele na křtu. Srovnání spočívá v tom, že se stává „kmotrem“ newyorského zločineckého syndikátu i svého synovce Francise Rizziho (ve skutečnosti ho ve filmu hraje novorozená dcera Francise Forda Coppoly Sofie). Coppolovo srovnání je mnohem komplikovanější než mimoobrazovkové motory aut nebo ještěrčí oční bulvy. The Godfather je v podstatě o přechodu postavy od dobra ke zlu a Coppola vyvažuje celý příběh na tomto opěrném bodu. Je to bod obratu, kdy je Michael Corleone schopen bez konfliktu přijmout opačné pozice dobrého člena rodiny a brutálního mafiánského bosse.
proč to dělat? Proč neukázat celé město rozpadající se plaz? Proč neukázat závodní auto? Existuje mnoho důvodů, proč režisér nemusí chtít ukázat, že se něco děje. Coppolovou úvahou bylo provést řadu jemných srovnání a ukázat vývoj postavy. Ale existuje spousta dalších důvodů. Režisér si možná nemůže dovolit obří ještěrku pro jednoho nebo ještě není připraven ji ukázat. Režisér může chtít, aby se akce soustředila na jednu oblast, aby tam příběh vyprávěl vizuálně, zatímco ostatní části vyplňuje zvukem.
Kdy použít Juxtaposition
Pokud to nevidíte. Jak ukážete, že postava má hlad? Protože je těžké skutečně vidět hlad, můžete mít postavu, která se toužebně dívá oknem na hosty v restauraci. Protože je těžké vidět smutek, postava může být postavena vedle fotografií a upomínkových předmětů, jako jsou snubní prsteny nebo náhrobky. Záběr na někoho, kdo jde sám po ulici vedle davů na balkóně nahoře, může naznačovat osamělost.
Pokud si děláte legraci. Během scény Trojského králíka v Monty Python a Svatý grál francouzský rytíř naslouchá u zdi hradu, zatímco z lesa se ozývají zvuky kladiv a pil. Ty se mění ve zvuky elektrického nářadí, něco, co by král Artuš, samozřejmě bez elektřiny, nikdy neměl. Zbývá nám představit si rytíře kulatého stolu s motorovými pilami v brnění.
Pokud se snažíte oklamat lidi. Diváci jsou snadno vedeni k tomu, aby věřili věcem, protože konvence jsou v nás tak zakořeněné, čehož režisér Steven Spielberg využil ke své velké výhodě v úvodních scénách svého válečného eposu z roku 1998 Zachraňte vojína Ryana . Osmiletý válečný veterán navštíví hřbitov ve Francii a shlíží na hrob. Scéna se pak střihne na Toma Hankse v bitvě v den D. Srovnání nám říká, že starým veteránem je Tom Hanks, který se po letech vrací na místo bitvy, aby navštívil hrob padlého kamaráda – a my tomu věříme, protože tak srovnávání většinou funguje. Diváci jsou pak na konci filmu dvojnásobně šokováni, když je postava Toma Hankse zabita německým odstřelovačem. Film končí patřičnou juxtapozicí – tvář mladého Matta Damona mizí do tváře válečného veterána, kterého jsme viděli na začátku filmu.
Pokud chcete vzbudit napětí. Tom a Martha se za temné a bouřlivé noci dívají na televizi. Martha jde do kuchyně pro popcorn. Jak kamera zůstává na Tomovi, slyšíme zvuk rozbíjení skla a pak ticho. Co se děje? Informační prázdnota způsobí, že naše mysl začne spekulovat.
Pokud si to nemůžete dovolit nebo nemáte čas. Postavení zvuků nebo symboliky vedle sebe může být skvělý způsob, jak obejít to, co může být obtížné natáčet. Stanley Kubrick si ušetřil spoustu rozhořčení tím, že nahradil mimozemšťany v povídce Arthura C. Clarka The Sentinel s černým monolitem, když natočil svou klasickou filmovou adaptaci z roku 1968 2001:Vesmírná odysea . Podobně jsou chvíle, kdy režisér dává přednost něčemu, co zůstává neznámé, jako je například nikdy neodhalený obsah tajemného kufru ve filmu Quentina Tarentina z roku 1994 Pulp Fiction. . Ve skutečnosti jsou neodhalené položky ve filmech tak běžné, že existuje stránka Wikipedie o neodhalených položkách.
Sugestivní akce
„Motivovaná akce“ je klasická metoda sugesce, která se spouští akcí objektů ve vaší scéně. Když někdo ukáže nahoru a vysloví klasickou větu:„Podívej! Nahoře na obloze…“ víte, že dalším záběrem může být létání Supermana – ale ať už je předmět jakýkoli, vždy by to měl být záběr něčeho vysokého, o čem by se dalo předpokládat, že je to, na co ukazují. Toto je snadný způsob, jak posouvat obrázek, ve skutečnosti nemusíte mít fotoaparát, který sleduje ukazováček osoby nahoru, aby odhalil předmět. Stačí udělat řez.
Další příklad:vydáte se do své místní divočiny a zastřelíte kroužícího jestřába, který se unáší v termice a vypadá, že hledá své další jídlo. O několik dní později budete mít to štěstí, že zachytíte záběr polní myši, která se prohání mezi vysokou trávou v parku. Spojením záběrů jste vytvořili motivovanou úpravu – jestřáb loví myš – ale nikdo neví, že byly natočeny na různých místech a v různých časech.
Závěr
Od nynějška si vždy, když sledujete film nebo televizní pořad, dávejte pozor na scény vedle sebe. Jak režisér používá vizuální a sluchové stopy k prohloubení příběhu, co a jak vás nutí předpokládat? A hlavně – proč to dělají? Přemýšlení o tom, jak se techniky přidávají ke konečnému produktu, je zásadní pro použití nástrojů, které máte k vytvoření nejlepšího videa, jaké můžete. Použití juxtapozice, motivovaných úprav a hlavních akcí jsou velmi mocnými nástroji vizuálního vyprávění příběhu. Máte nějaké příklady skvělých záběrů vedle sebe nebo obdivoval některé, které byly použity ve filmu? Vyvolejte to na Videomaker fórech, rádi bychom o tom slyšeli a otevřeli o tom diskusi.
Přispívající redaktor Kyle Cassidy je vizuální umělec, který pravidelně vystavuje a napsal knihy o technologii a fotografickém umění.