James V. Hart spolupracoval s mnoha velikány – od Coppoly po Spielberga. Posadili jsme se, abychom si promluvili o jeho cestě a některých lekcích, které se naučil.
Se zkušenostmi od Draculy na Zavěšení (a mnoho dalších), scénárista James V. Hart shromáždil bohaté znalosti a plně vytvořený pracovní postup pro převedení nápadu přes počátek do všech tří aktů na stránce. Posadili jsme se, abychom se ho zeptali na jeho zkušenosti, přístup a na to, čeho si během své kariéry nejvíce cení.
PremiumBeat: Potřebuji se vás zeptat na váš první kredit, Gimme an F , který se zdá být cheesefestem v duchu Porky’s splňuje Flashdance . Jak se muž za kontaktem , Srpnový nápor a Dracula vytvořit scénář o partě randy roztleskávaček doplněný o divoká taneční čísla?
James V. Hart: Fuj. Věřili byste, že jde o kultovní klasiku až po autor hororových gore Eli Roth? Přál bych si, aby natočili původní scénář, který jsem napsal a který byl spíše jako MASH , Slap Shot , Kocovina — opravdu divoká komedie o mých přiznáních jako mužského roztleskávače během let, kdy jsem byl instruktorem pro Národní asociaci roztleskávaček v 60. letech. Byl jsem roztleskávačkou na střední škole ve Ft. Worth a na SMU. Musela jsem se stát jednou z dívek – dala mi úplně nové POV a ocenění pro [ženy] a to, jak mluvily, a jejich názory na chlapce a muže. Nebylo to jen vykořisťovatelské sexuální dovádění a bylo to opravdu prostopášné. Mužští producenti nemohli uvěřit, že dívky a ženy mohou mluvit a chovat se jako ženské postavy. Střih na Svatební párty a Mean Girls desetiletí později. Byla to poslední komedie, kterou jsem napsal. Byla to dravá, divoká, milostná báseň pro roztleskávačky všude.
PB: Tolik vašich filmů zahrnuje postavy větší než život a lokace z jiného světa. Když se zabýváte vyprávěním příběhů, zajímá vás nejvíce ponoření se do světa mimo vás, nebo přinášíte aspekty Jima upírům, pirátům a chlapcům, kteří nikdy nevyrostou?
JH: Bohužel každý spisovatel, včetně tohoto provinilého, se dostává ke stolu. Nikdy nevyrůst, nikdy se nevzdávej je jedna z mých manter. A jednou pirát, navždy pirát. Píšu svou čtvrtou adaptaci Ostrovu pokladů pro Davida Oyelola, který zobrazuje Longa Johna Silvera jako barevného muže během formování první demokracie vytvořené piráty v Karibiku v roce 1710, kde nebylo povoleno otroctví a všichni si byli rovni, bez ohledu na barvu pleti – rovný hlas, rovni podíly na pokladu. 150 let předtím, než Lincoln podepsal Proklamaci o emancipaci. Můj druh pirátů.
Háček byl pro mě zásadní. Nikdy bych nemohl napsatHook dokud jsem neměl děti. Řeknu to, jeden z mých producentů na Hooku byl ohromen, co Coppola režíroval ve stejnou dobu, kdy Spielberg dokončoval Hook . Vysvětlil jsem, že Dracula byla temná strana Země Nezemě a ona mě rychle opravila, když odpověděla:"Myslím, že Dracula je tvoje temná stránka." Rimshot.
PB: Vytvořili jste velmi úspěšný pracovní proces, který sdílíte s dalšími autory, nyní nazvaný The Hart Chart – systém, který jste poprvé objevili po spolupráci s Francisem Fordem Coppolou na Dracula . Můžete nám dát kontext k tomuto objevu a jak to změnilo váš přístup k vyprávění?
JH: 1992. Mám telefonát o půlnoci v NYC. Je to Francis Coppola. Byl v postprodukci na Dracula několik měsíců a nejde to dobře. Další katastrofální ukázka má studio na hraně. Požádá mě [zdvořile přikáže], abych nastoupil do letadla a přijel do San Francisca. Nenávidí film, nenávidí scénář, nenávidí mě za to, že jsem ho napsal, nenávidí obsazení, nenávidí studio a chce mi ten film ukázat, aby to dokázal.
"Skvělé, nemůžu se dočkat, až to uvidím," odpověděl jsem posměšně.
Trvalo mi jen 15 let odmítání a neúspěchu, než jsem konečně dostal Dracula vyrobeno. A nyní jeden z největších režisérů v historii filmové tvorby stál u kormidla připravované katastrofy. Jak to bylo možné? Co se pokazilo?
Další noc jsem potkal Francise v budově Zoetrope na ulici Kearny v San Franciscu. Doprovodil mě do promítací místnosti v suterénu, místnosti Kmotr, s velkými koženými pohovkami, doutníky, vínem, brandy a dvěma ženami, které mluvily pouze rumunsky, a ujistil se, že mi vyhovují pokyny, abych mu zavolal do jeho přístřešku, až skončím. sledoval tento film, který nenáviděl, a přidal se ke mně, abychom diskutovali.
On měl pravdu. 2 hodiny a 10 minut jsem sledoval nejhorší film, jaký jsem kdy viděl. Byl jsem v komatu, zničený, opilý a naštvaný. Coppola nakonec zavolal do promítací místnosti, protože jsem se nekontaktoval.
Potvrdil jsem jeho názor:„Nenávidím tě, nenávidím scénář, nenávidím herce, nenávidím studio, nenávidím se za to, že jsem to napsal. . . atd. atd.“
Teď je půlnoc a Francis sestupuje z vrcholu hory a připojuje se ke mně na následky. A pak mi Francis Ford Coppola s naprostou radostí a nadšením vypráví příběh filmu Dracula , které chce udělat.
Směju se, pláču, lámu si hlavu. Vypráví mi příběh scénáře, o kterém jsem si myslel, že jsem ho napsal, a filmu, o kterém jsem si myslel, že ho režíroval, protože jsem viděl deníky a byl na place po většinu produkce. Trochu pozdě začít znovu, protože datum vydání v říjnu bude za méně než čtyři měsíce.
Pozve mě do střižny, abych strávil příští týden přezkoumáním každé natočené scény, dalších nepoužitých záběrů atd. ve službách příběhu, který Coppola navrhl, a scénáře, který jsme natočili. Zaměřili jsme se na tucet kousků a útržků vyprávění, které v stopáži a scénáři chyběly, včetně příběhů a momentů postav, které byly ze scénáře vyškrtnuty z důvodu rozpočtu, času nebo toho, že jsme si nemysleli, že jsou momenty nezbytné.
Ve střižně jsme upravili scénář natáčení se stávajícími záběry a do vyprávění jsme napsali nové kousky, kousky, vložky, tagy, začátky a konce scén, které nám ve fázi scénáře a natáčení produkce nějak chyběly.
Coppola dovedně přesvědčil studio, že potřebuje dát dohromady herce a natočit tyto narativní revize se značnými náklady, aby divákům přinesl uspokojivý konec a samozřejmě pomohl studiu získat zpět miliony na výrobních nákladech.
Nejlepším příkladem problémů, které původní scénář natáčení neodhalil, je konec, jak byl film viděn v jeho původním uvedení. Tento úplný konec nebyl ve scénáři natáčení a prošel několika fázemi dodatečného vývoje, aby dospěl do své konečné podoby.
Řešení konce přišlo z nečekaného zdroje — „Příležitost vzkříšení“ v jazyce HartChart, skutečný „Moment Popelky“, který vyvolá další rozcestník HC.
Coppola promítl vylepšený střih pro George Lucase a Mika Mignolu (tehdy nadějného grafika – než vytvořil Hellboye). Lucas vystihl, co bylo na konci špatně. Porušili jsme pravidla, jak zabít upíra, která jsme stanovili ve filmu; jediný správný způsob, jak zabít upíra, je uříznout mu hlavu a vyříznout srdce a pak ho spálit. Což je přesně to, co Van Helsing a jeho Vampire Killers dělají Lucy ve filmu.
Lucas byl na místě. Pravidla byla přímo na obrazovce. Aby Mina dala Drákulovi pokoj, musí mu useknout hlavu Bowieho nožem, který mu probodla srdcem.
To znamenalo dát Winonu a Garyho zase dohromady, aby natočili nové momenty a kousky, které jsme potřebovali k dokončení příběhu. Gary a Winona si šli doslova po krku od druhého týdne natáčení. Dokonce odmítli společně pózovat na focení se slavným Albertem Watsonem, který by byl použit na plakát propagující film. Už by se nikdy nesešli kvůli dalšímu natáčení.
Pamatuji si, že mi Coppola zavolal s tímto návrhem:
"Myslíš, že dokážeme přimět Winonu, aby usekla Garymu hlavu?"
"Je to jediný způsob, jak ji dostanete zpět," odpověděl jsem.
Měsíce po dokončení hlavního natáčení a natočení scén sestavil Coppola štáb, včetně kameramana Michaela Ballhause, a herecké obsazení, včetně Anthonyho Hopkinse, Garyho a Winony – všichni jedna velká, šťastná rodina – zpět ve studiích Sony v Culver City. , CA. Chybějící části vyprávění byly natočeny, včetně Winony, jak uřízla Garymu hlavu.
Coppolovo mistrovství a provedení je bezproblémové. Ve vyvrcholení filmu, kdy Mina dekapituje Draculu a osvobodí ho, jsou záběry zblízka, střední záběry a vysoké úhly, které byly natočeny s téměř ročním odstupem. Totéž pro mnoho dalších narativních kusů, které Coppola zachytil a upravil do konečné verze.
Dracula od Brama Stokera byla otevřena v říjnu 1992 za rekordních 32 milionů dolarů a celosvětově vydělala 215 milionů dolarů při rozpočtu 40 milionů dolarů. Byl to devátý nejvýdělečnější film toho roku.
Co mě ale pronásledovalo, byly dotěrné otázky o chybách a nedostatcích scénáře během hlavního natáčení, které byly objeveny až ve střižně během postprodukce. Musela existovat metoda, nástroj nebo program, který by bylo možné použít ve vývojových fázích a který by potenciálně mohl zabránit těmto druhům kreativních krizí . A pokud nebylo, mělo by být.
Nízkorozpočtové indy filmy jistě nemají prostředky na to, aby o rok později dali dohromady herce a štáb, aby znovu natočili a/nebo natočili nový materiál, jako to udělal Coppola s Draculou . Indy filmaři by zabíjeli za způsob, jak to dostat přímo na stránku a ušetřit čas a peníze během hlavního focení a postprodukce.
Byl jsem odhodlán najít, ukrást nebo vytvořit metodu, nástroj, filozofii, která by mohla upozornit na tyto problémy ve fázích vývoje scénáře a vyřešit je před výrobou.
Při diskusích s Coppolou mi dal klíč:tři kouzelné otázky, které je třeba položit a odpovědět na vaše postavy, než napíšu scénář.
- Kdo jsou hlavní postavy a co chtějí? (To, co potřebují, je jiné; viz níže.)
- Kdo jsou postavy a vztahy a jaké překážky musí hlavní hrdina překonat a překonat, aby dostal, co chce?
- Dostane nakonec hlavní hrdina, co chce, nebo ne? Je pro ně dobré nebo špatné, když to udělali nebo ne? (tj. dostali, co potřebovali?)
Uvědomil jsem si, že zodpovězením těchto otázek o každé hlavní postavě v mém vyprávění vytvořím vyprávění o třech dějstvích (nebo o 7 či 10 dějstvích) spíše než o zápletce.
Emoce, touhy, přání a potřeby postav by byly motorem příběhu namísto zápletky vnucené postavám spisovatelem.
Moje postavy by mě příběhem spíše protáhly, než aby mě tlačily.
Přidáním dalších otázek a narativních ukazatelů jsem získal sadu nástrojů odlišnou od jakéhokoli dogmatu o psaní scénářů, se kterým jsem se setkal a které představovalo pevná pravidla a formulované výsledky:„Po stránce toho a toho musíte udělat toto. K podněcujícímu incidentu musí dojít před x.“
Byl jsem osvobozen nechat postavy strukturovat svou cestu (ne libovolnou zápletku).
Doslova tlukot mého srdce přidal poslední přísadu do příběhu HartChart. Při každoročním vyšetření srdce a EKG jsem sledoval, jak jehly sledují můj puls na grafu, a postavil jsem se svému kardiologovi, že bych se měl zapojit, když se dívám na film (nebo teď koukám na televizi) a uvidím, jak můj srdeční tep ovlivňuje co vidím a zažívám.
Pak zjevení, žárovka, a ha moment:mohl bych změřit/předpovědět srdeční tep svých postav, když jsem psal scénář, a zakreslit jejich emocionální cestu na graf, jako je moje EKG? (tj. změřit tep mých postav v jakékoli scéně nebo sekvenci a změřit jejich vzestupy a pády, vítězství a porážky, pokrok a neúspěchy od začátku do konce!)
PB: Bylo to úžasné slyšet. Svým způsobem jste již odpověděli na mou další otázku tím, že jste prošli Hart Chart, ale často slýcháme, že psaní je přepisování. Jaký je váš postup poté, co máte první návrh, se kterým jste spokojeni? Máte důvěryhodný zdroj, který si to přečetl pro zpětnou vazbu? Nebo se váš proces vrací k základům, zpět k grafu? Kdy jste spokojeni, že jste hotovi a připraveni předat scénář vedoucím pracovníkům nebo řediteli?
JH: Nejprve použiji sadu nástrojů HartChart a nástroj pro mapování příběhu, abych provedl vlastní pitvu návrhu. Tyto nástroje používám každý den. Test publika aplikuji na čtení, což je pro mě novinka. Aplikuji určité otázky publika, jako by se mi publikum při čtení/psaní dívalo přes rameno. co oni vědí? Kdy to vědí? jak to zjistí? Jsou spokojeni?
Mám také hrstku blízkých důvěrníků a rodinu, které pověřím čtením. Jsou tvrdé a poctivé, což je to, co chcete, abyste uspěli v jakékoli úspěšné revizi.
PB: Velká část vaší práce spočívala v adaptaci stávajícího materiálu – jakým výzvám čelíte, když přecházíte z knihy na plátno nebo když převádíte na scénář ikonickou postavu, jako je Drákula nebo Peter Pan?
JH :Významná zavazadla. Bylo tam více než 100 filmů o Drákulovi a hromádky knih, komiksů a her, zasazených do publika ještě předtím, než jsem vůbec napsal slovo. Totéž pro Hook — dospělý Peter Pan? Rouhání! Největší problém adaptací popových ikon a masivně populárních postav a příběhů, kterým spisovatel konkuruje [. . .] je mysl diváka. Nejlepší film ze všech knih atd. je ve vaší hlavě. To jsou ti, proti kterým soupeří – představivost je silný filmový zážitek.
PB: Jako muž, který je od roku 1973 ženatý se stejnou ženou, jste evidentně chlap, který se zavazuje a umí spolupracovat. Spolupracovali jste se svým přítelem Billem Joycem na Epic a s tvým synem, Jakem, vyvíjíme projekty. Jaké je tajemství psaní s někým jiným, zvláště s někým, komu jste velmi blízcí?
JH: Judy byla od začátku velkou roztleskávačkou mé práce a mým nejdrsnějším a nejupřímnějším kritikem. Je zaneprázdněná tím, že je Bo – jméno její babičky – našim dvěma vnukům, kteří jsou v současné době na místě se svou matkou Julií, naší dcerou spisovatele a režiséra. Jake byl spolupracovníkem od svých 6 let, když se zeptal:"Co kdyby Peter Pan vyrostl?" Najít rytmus a důvěru, umět diskutovat a nesouhlasit, hádat se a lámat si hlavu, aniž byste to brali osobně, je nejobtížnější najít rovnováhu. Když to funguje a máte ty průlomové a popelkové momenty a blažené hity, máte někoho, na kom vám opravdu záleží.
PB: A konečně, autoři jsou často marginalizováni v procesu, jakmile předají scénář. Jaký film byl pro vás nejúplnější, když jste byl respektován a podílel se na konečném produktu? Nebo je tato otázka dokonce relevantní – měli by spisovatelé nechat své děti jít?
JH: Dracula a práce s Coppolou byla ta nejuspokojivější úplná zkušenost, kterou jsem ve svém spisovatelském životě měl nebo kdy budu mít.
Práce s Brianem Hensonem a úžasnými hráči Muppetů a celou Hensonovou rodinou a společností byla ta nejšťastnější, co si pamatuji na natáčení i mimo něj.
Stát v noci v Central Parku s plným orchestrem hrajícím „August Rush Rhapsody“ Marka Manciny a sledovat Freddyho Highmorea, jak přivádí své rodiče k jeho hudbě, je asi tak dobré, jak jen to jde.
Háček byl klíčový pro mou kariéru a moji rodinu a pana Spielberga, který nemá rád Hooka , bude vždy na mém dlouhém seznamu poděkování, pokud někdy nastane ta správná příležitost.
Dva roky, které jsem měl s Carlem Saganem a Anne Druyan na Kontakt nelze nikdy překonat.
Jděte s gravitací. Podívejte se, kam vás zavede. Určitě to pro mě bylo dobré.