Pokaždé, když namíříte fotoaparát, uděláte rozhodnutí:jak velkou část scény zahrnout; použití statického záběru nebo pohybu zahrnujícího pan, flit, tracking nebo zoom; úhel a poloha; délka.
Jsou to stejná rozhodnutí, která zaměstnávají mysl a čas filmařů jako Francis Coppola, Martin Scorsese a Akira Kurosawa. Výběr kompozice více než cokoli jiného určuje, jaký bude váš film.
Na začátku
Kdykoli je zavedeno nové nastavení, měli byste divákovi poskytnout široký záběr která zabere co nejvíc. Tomuto prvnímu pohledu se říká uváděcí střela.
Většina filmů a televizních pořadů rychle vytvoří prostředí, charakter a děj. Casablanca začíná sérií působivě vyprávěných scén, které umisťují město geograficky, politicky i duchovně. Sekvence jde od obecné ke konkrétní, začíná záběrem na otáčející se zeměkouli a končí detailním záběrem na bývalého majitele kavárny Ricka.
Každá epizoda videa noir televizní seriál Hill Street Blues začal ranní okrskovou instruktáží, která stanovila nadcházející hodinu. Úvodní titulky byly zakončeny klasicky jednoduchým úvodním záběrem na rozpadající se cihlovou budovu stanice Hill Street.
V Dotyku zla Orson Welles začíná brilantním šestiminutovým sledovacím záběrem, který slídí po městě rozprostírajícím se na americko-mexické hranici a sleduje hlavní postavy i automobil nabitý výbušninami, na který se děj stočí. Záběr, scéna a sekvence končí náhlým ohnivým zničením.
Videoproducenti, kteří zahajují úvodní záběr, poskytují publiku kontext pro akci, kterou uvidí. Zobrazit celé nastavení, i když jen místnost nebo část místnosti.
Samozřejmě, stejně jako u všech konvencí, je někdy zajímavé hrát proti této. V Blue Velvet David Lynch začíná takovými podivnostmi, jako jsou brouci vířící pod zemí, psi hlodající vodu a uříznuté ucho.
Občas se vyplatí diváka dočasně dezorientovat nebo dokonce uvést v omyl. Začněte záběrem zlatého snubního prstenu na mužské ruce, pak se odtáhněte a odhalte vojáka rozvaleného mrtvého v bahnitém zákopu.
Získejte detailní záběr
Po vytvoření scény většina filmařů přechází na střední záběry a detailní záběry . Tradiční progrese je dlouhá až střední až zavřená. Nejčastějšími záběry na lidské bytosti jsou střední záběry s rámem vysoko na hrudi.
Neexistují žádná absolutní pravidla. Velcí režiséři vybírají své záběry podle estetického instinktu. Měli byste se naučit dělat totéž.
Začínající filmaři jsou často jako první filmaři – mají tendenci zapnout kameru na šířku a nechat ji běžet. Byl to průkopnický režisér D.W Griffith, kdo se této konvenci konečně vzepřel a naplnil filmy jako Zrození národa a Intolerance s detailními záběry, které potěšily rané filmové publikum.
Mistři filmu Orson Welles a Akira Kurosawa jdou ještě o krok dále a používají extrémní detailní záběry i v akčních záběrech. Podívejte se na vrcholnou bitvu ve Wellesově Zvonkohrách o půlnoci a sekvence „Blizzard“ v Kurosawově Dreams.
Pro extrémní záběr vyplňte rám obličejem a odřízněte horní část hlavy a ramena. Opět platí, že vaše oči budou ve třetině vzdálenosti od horní části obrazovky.
Detailní záběry a extrémní záběry mohou být také strhující při exponování objektů na lidech. Martin Scorsese obvykle používá extrémní záběry takových předmětů, jako jsou boty drtící doutnající nedopalky cigaret (Životní lekce) , kulečníkové koule a tága (Barva peněz) , kouř a krev (Raging Bull).
Pravidlo tři
pravidlo třetin je klasické pravidlo kompozice používané malíři, fotografy a dalšími výtvarnými umělci. Uvádí, že střed zájmu by měl být v jedné třetině cesty do snímku.
Graficky je rám obrazu rozdělen horizontálně a vertikálně na třetiny. Hlavní objekt by měl být umístěn tam, kde se dvě čáry protínají, nebo v jedné třetině vzdálenosti od okraje snímku.
Pokud se osoba dívá do fotoaparátu, hlava vašeho objektu by měla být vystředěná nebo mírně mimo střed. Pokud se subjekt dívá na jinou osobu, místo nebo věc, označte předmět pohledu tím, že ponechte více prostoru ve směru, kterým se subjekt dívá. Termín pro tento prostor je talk room prostor pro hovory nebo hledejte prostor.
Při rámování dvou osob je umístěte diagonálně. Tím je dávkovač umístíte k sobě do rámu a vytvoříte vyváženou kompozici.
Na skupinovém snímku nestavte lidi do řady, jako byste chtěli fotografovat staromódní statický portrét. Přesuňte je všechny do rámečku, ale přirozeně je seskupte. Sestava odvádí zrak mimo rám, zatímco přirozenější seskupení udržuje oči v pohybu po obrazu.
Vyvážený kontrast
Videoproducent hledající dobrou kompozici se bude snažit o přehledný záběr. Pták letící na pozadí modré oblohy je krásný i jednoduchý.
S více než jednou osobou nebo objektem v záběru by měl producent hledat rovnováhu. Hlavní objekt vypadá nejlépe vyvážený menším objektem na straně. Velikost, kontrast a barva by měly být vždy vyvážené.
Zajímavou kompoziční technikou je interiérové rámování, komponování záběru tak, že střed zájmu je rámován něčím ve scéně – větvemi stromu, zábradlím plotu, obloukem, zrcadlem.
Když zpěvák vstupuje na pódium v Diva, je tu střih na extrémní detailní záběr mužských slunečních brýlí odrážející úplný pohled na její kráčející do centra jeviště. Takový výstřel je silný a chytrý, ale znatelný. Tyto druhy triků ztratí svůj dopad, pokud se budou nadměrně používat.
Mistrem subtilnějšího rámování interiéru je Orson Welles. Brzy v Občan Kane mladý Charles Foster Kane je viděn oknem, jak dovádí se svými saněmi ve sněhu, zatímco uvnitř domu a vpředu v rámu jeho matka, nevlastní otec a bankéř určují jeho budoucnost.
Vodní čáry je další kompoziční technika, která vede oko diváka do středu zájmu. Při focení historické budovy, k níž se vine zpevněná cesta, střílejte z jedné strany tak, aby cesta směřovala skrz rám k budově. Silnice je zřejmá vedoucí čára, ale hledejte další, které můžete uspořádat, aby se zdálo, že ukazují na předmět.
Naučte se všímat si všeho v záběru. Předpokládejme, že natáčíte rozhovor s objektem pěkně vyváženým v záběru. Bohužel přehlédnete rostlinu v pozadí, která vypadá, jako by vyrůstala dotazovanému z hlavy, a čáru na stěně, která jakoby prochází jedním uchem a druhým ven.
Abyste se vyhnuli takovým nepohodlným a zbytečným kompozicím, použijte stejnou péči, jakou byste věnovali nastavení statické fotografie. Odstraňte rušivé předměty. Uspořádejte sadu. Postavte si vlastní pozadí.
Pozor na extrémní kontrast. Člověk oděný celý v černém posazený před bílou stěnou může působit příliš tmavým. Obecně by subjekty měly nosit střední odstíny a plné barvy bez pruhů nebo malých vzorů. Modrá je dobrá barva videa. Buďte si vědomi kontrastů mezi odstíny pleti, oblečením a pozadím.
Nahoru, dolů, do stran
Zajímavých efektů se dosáhne při fotografování z vysokých nebo nízkých úhlů.
Pokud chcete zdůraznit velikost a důležitost objektu, fotografujte z nízkého úhlu. V Road Warrior Režisér George Miller zamýšlel z tvrdého a vynalézavého přeživšího postapokalyptické bitvy o palivo stát se mýtickým hrdinou. Miller tedy zastřelil Mad Max v nízkých úhlech.
Nízkoúhlé záběry dávají divákům pocit, že sledují lidi a události větší než život. Velmi nízký úhel dává člověku nebo předmětu větší sílu. Maltézský sokol Johna Hustona má nezapomenutelný snímek z nízkého úhlu na hornatou Sydney Greenstreet, když žertuje s detektivem Samem Spadem o chybějící mýtické relikvii.
Matewan Johna Saylese obsahuje scénu, kdy odborový organizátor nakonec získá nespokojené horníky na svou stranu. Sayles se záměrně rozhodl nestřílet z malého úhlu; kdyby se tak stalo, vykreslilo by to odboráře jako hrdinu, zatímco Sayles ho chtěl zobrazit jednoduše jako jednoho ze skupiny.
Záběr z vysokého úhlu vyjadřuje bezvýznamnost a bezmoc. V Všichni prezidenti kamera se přesune do extrémně vysokého úhlu od stropu Kongresové knihovny a ukazuje dva reportéry, kteří se zasmušile prodívají hromadami pokladních lístků a zprostředkovávají nudu a nudu jejich zdánlivě malicherných snah svrhnout administrativu hemžící se zločinci.
Záběr z velmi vysokého úhlu jeřábu může odhalit naprostou velikost scény. V Gone With the Wind Výstřel z jeřábu Victora Fleminga se stahuje a ukazuje Scarlett O’Harovou, jak zakopává řadami raněných a umírajících vojáků Konfederace ležících na rozbitém cvičišti.
Střelba ze standardní úrovně očí je samozřejmě také v pořádku. Víra Howarda Hawkse, že vypracování příběhu je nejdůležitější prací režiséra, ho vedlo k častému umístění kamery přímo do úrovně očí; tak by divák mohl film vnímat jako diváka. Hawksův jeho pátek je film natočený téměř výhradně v úrovni očí.
Neomezujte se pouze na vertikální úhly. V úvodních záběrech Bagdad Cafe německý turistický pár, který se zastavil v Mohavské poušti, aby si ulevil, se rozhodne jít svou cestou. Scéna je natočena s kamerou nakloněnou v pravém a levém úhlu, což ilustruje disharmonii mezi mužem a ženou.
V Východně od Edenu Martin Pitt náhle nakloní a rytmicky otočí kameru, aby odrážel Calebovu zlostnou, zlovolnou touhu po zničení jeho bratra a otce. Spike Lee také používá nakloněnou kameru v Udělejte správnou věc , film o etnickém konfliktu v New Yorku.
Dlouho a rychle
Délka záběru závisí na tom, o jaký druh se jedná. Výřez může trvat ještě tři sekundy, pan 10 sekund, akční záběr mnohem déle. Průměrný filmový a televizní záběr je 10 sekund.
Existují dva základní styly úprav, misc-en-scene a montáž. Oba jsou francouzské termíny. Mise-en-scene znamená režii akce v prostředí; montáž se překládá jako editace. V angličtině bychom tyto pojmy mohli definovat jako long take a cut.
Během dlouhého záběru kamera zůstává v klidu a nechává akci probíhat v záběru. Vzhledem k tomu, že v jednom snímku probíhá řada akcí, musí být zajištěna dostatečná hloubka ostrosti, aby bylo vše zaostřeno. Občan Kane, Někteří kritici považují za vrcholné vyjádření filmové techniky a obsahuje celé scény v jednom záběru.
Styl montáže, zahrnující mnoho rychlých střihů, vyvinul a zdokonalil ruský režisér Sergei Ejzenštejn ve filmech jako Deset dní, které otřásly světem a Potěmkin.
Filmy Alfreda Hitchcocka často zahrnují kreativní využití montáže. Nechvalně známá sprchová scéna v Pycho nabízí 78 řezů za 45 sekund. Zadní okno zahrnuje napínavou sekvenci, ve které slídil Jimmy Stewart na invalidním vozíku sleduje, jak Grace Kelly vyrabuje byt podezřelého vraha Raymonda Burra, zatímco se Burr sám blíží k jeho domu. Tato sekvence trvá čtyři minuty a skládá se z 61 střihů.
V dobrých sestřihových sekvencích vytváří souběh záběrů v divákovi efekt, který režisér hledá:horor v Psycho, napětí v zadním okně.
Rychlé, násilné střihy Sama Peckinpaha ve filmech jako The Wild Bunch a Cross of Iron zvýšit viscerální identifikaci diváka s rozervanými a umírajícími muži. Ejzenštejnovo použití montáže uspělo v pozastavení zákonů času a gravitace.
Dobrým režisérům vyhovují oba styly. Mezi filmy, které efektivně využívají jak montáž, tak dlouhé záběry, patří The Black Stallion od Carrolla Ballarda. a Apokalypsa nyní Francise Coppoly
Dobří ředitelé jsou také často hospodární. Neexistuje žádná přebytečná stopáž; každý záběr je tak dlouhý, jak potřebuje, a důležitý pro příběh. Menší díla jsou poznamenána do očí bijícími honičkami v autech, rvačkami, nesmyslnými dialogy, nadbytečnými sexuálními scénami.
Střílejte, dokud nenarazíte na hrot, a poté stříhejte.
Příchozí a pryč
úsek je záběr na něco jiného než hlavní akci, ale souvisí s ní. Při natáčení rodinného pikniku posloužil jako výstřižek záběr na vycházkové mravence.
Každá scéna poskytuje příležitosti pro střihy. Výřez přidává na zajímavosti a detailech a je užitečný při úpravách k pokrytí úprav, kde akce neodpovídá.
Zrušení jako výřez je krátký detailní záběr na osobu nebo předmět mimo hlavní děj. Rozdíl je v tom, že cut-in je součástí akce, zatímco cutaway nikoli.
Předpokládejme, že natáčíte osobu, která tvaruje sochu. Natočte detailní záběr rukou a objektu, ať už při natáčení hlavní akce, nebo jako samostatný záběr, který bude později upraven. Díky cut-inům poskytnete publiku bližší pohled na střed zájmu.
Vystřižené záběry přidávají rozmanitost a jsou užitečné při úpravách. Při zkracování scény lze použít cut-in. Detailní střih může zakrýt to, co by bylo nepříjemné sestříhat mezi dvěma podobnými záběry.
Snímek zaostření na stojan , někdy nazývané pull focus, je záběr se dvěma objekty v záběru v různých vzdálenostech od fotoaparátu. Nejprve zaostřete na jeden a poté změňte zaostření na druhý objekt. To přesouvá pozornost z jednoho předmětu na druhý.
Rackové ostření bude fungovat pouze při fotografování s malou hloubkou ostrosti. Fotografujte s objektivem v poloze teleobjektivu a používejte nízké clonové číslo. Mezi těmito dvěma objekty by měl být podstatný rozdíl ve vzdálenosti.
Dalším způsobem, jak přitáhnout pozornost diváka k předmětu, je použít smýkání, posouvání tak rychle, jak můžete, k objektu. Cvičte předem, aby byl předmět dobře ohraničený. Aby byl záběr účinný, mělo by být panorámování provedeno tak rychle, aby byly snímky rozmazané.
Carroll Ballard efektivně používá svištící pánev, když mladý Alec spadne z potápějícího se zaoceánského parníku v The Black Stallion. Hřbitovní hledání zlata ve hře Hodný, zlý a ošklivý obsahuje prodlouženou pánev.
Jako přechod mezi scénami lze také použít swish pan. Předpokládejme například, že natáčíte okružní jízdu městem. Swish pans, protože přechody mezi místy by poskytly pocit změny bez konečného vyblednutí.
Nevinen
Stejně jako v románu nebo povídce má film nebo televizní pořad úhel pohledu. Často jde o přísně objektivní, vševědoucí perspektivu, kdy kamera sleduje dění jako neutrální pozorovatel.
Dokument Errola Morrise The Thin Blue Line se téměř výhradně skládá z rozhovorů s lidmi zapojenými do případu vraždy. Morris dramatizuje různé verze vraždy a poskytuje několik různých zpracování stejných událostí. Nezaujímá žádné filmové hledisko, ačkoli je divákům na konci filmu zřejmé, že obviněný je nevinný.
Kurosawův Rashonzan používá stejnou techniku a poskytuje tři různé verze údajného útoku a znásilnění ženy. Na konci jeho filmu není nic zřejmé.
Režisér se také může rozhodnout zaujmout úhel pohledu postavy a zobrazovat časté detailní záběry následované záběry z perspektivy postavy. Velká část Čínské čtvrti Romana Polanského se střílí tímto způsobem. Režisér tak vytváří empatii k postavám; publikum se identifikuje s lidmi, kteří poskytují úhel pohledu.
V Psycho Hitchcock nám poskytuje pohled Janet Leighové a buduje pro ni sympatie. Když ji pak zabije, zmate nás a učiní nás zranitelnými vůči dalším překvapením. Tehdejší publikum to nepobavilo.
Většina filmů kombinuje vševědoucí i osobní pohledy, někdy nabízí pohledy více než jedné postavy.
Jsem kamera
Obvykle je cílem operátora kamery provádět pohyby kamery, které jsou pro diváka neviditelné – plynulé, stabilní a vhodné.
Existuje však jeden případ, kdy si operátoři přejí záměrně dát najevo své pohyby. Tato technika, nazývaná subjektivní kamera, chce diváka přesvědčit, že kamera je osoba. Chodí jako panáček, zvedá nebo snižuje hlavu nakláněním, sleduje scénu panorámováním a ztrácí vědomí tím, že se rozostřuje nebo se točí.
Dáma v jezeře byl natočen výhradně ze subjektivního hlediska. Kamera představovala hlavní postavu v celém filmu. Diváci ho nikdy nevidí, ale jen reakce na něj:žena naklánějící se k objektivu například pro polibek. Efekt je velmi zvláštní.
Temný průchod zpočátku používá stejnou techniku, než hlavní postava podstoupí plastickou operaci, aby se z ní stal Humphrey Bogart.
Zdlouhavá subjektivní kamerová sekvence se v Robocopovi používá, když se policista promění v robota. Vidíme lidi, jak se dívají do objektivu, jako by se dívali do jeho tváře. Tato sekvence nás uvádí do toho, co se později ve filmu stává důležitým problémem:ačkoli je muž mrtvý, přeměněný na stroj, jeho emocionální vzpomínky zůstávají.
Většina filmů střídmě využívá subjektivní kameru smíchanou s jinými úhly pohledu. Stanley Kubrick ve filmu 2001:Vesmírná odysea efektivně využívá subjektivní kameru pro klíčové momenty cesty astronauta. V Vánočním příběhu subjektivní kamera dramatizuje strašlivá očekávání malého Ralphieho, když stoupá po dlouhé rampě vedoucí k vyčerpanému, cynickému obchodnímu domu Santa.
Fading Away
Přechody jsou vizuální interpunkcí, prostředky k přechodu od záběru k záběru. Primární přechody jsou cut, dissolve, a vyblednout . Nejčastěji se používá střih, kdy jeden záběr končí a další začíná bez přesahu.
Rozplynutí je, když se dva výstřely překrývají, jeden slábne, zatímco druhý doznívá. Rozpuštění se často používají k označení skoků ve vápně a místě. V Skleněném zvěřinci rozpuštěné a rozptýlené osvětlení slouží k odlišení monologů o minulosti od dramatizovaných vzpomínek.
Robert Altman čelil podobné výzvě ve hře Come Back to the 5 &Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean kde se akce přepíná ze současnosti do 20 let do minulosti. Altman odrážel dřívější scény ve velkém zrcadle a rozpouštěl se v nich.
Nadaný režisér může také použít rozpuštění k označení sdílených vlastností. Dotek zla obsahuje krásný příklad rozpuštění, který nejen naznačuje skok v prostoru, ale také zdůrazňuje podobný emocionální zmatek dvou zdánlivě odlišných postav.
Při zatmívání obraz buď přechází z nebo do černé, což naznačuje určitý začátek nebo konec. Fade out označuje konečnost a nejlépe se používá jako konec sekvence. Apokalypsa nyní je rozpůlena mimořádně dlouhým vyblednutím. Sleduje Willardovo náhlé, náhodné zabití těžce zraněné Vietnamky a dává nám čas zvážit náš náhle upravený názor na jeho postavu.
Při otření se zdá, že jeden obrázek vytlačí z obrazovky jiný. Ubrousky nejsou vždy boční; mohou začínat od horního, spodního, rohu nebo středu rámu. Stírání je méně konečné než vyblednutí a je vhodné pro sérii snímků, které nevykazují souvislou akci, ale nějak spolu souvisí.
V Sedm samurajů Kurosawa používá ubrousky jako samurajskou práci k náboru dalších bojovníků. Záběry mají podobnou kompozici, ale akce se neodehrává ve stejném čase ani na stejném místě.
Song of the Shoot
Ze vztahu jednotlivých not vzniká melodie. Podobně je význam filmu nebo televizního pořadu odvozen od vztahu záběrů.
Vztah mezi sérií záběrů vytváří sekvenci. Scéna ve sprše v Psycho je součástí sekvence, která začíná Normanem Batesem nahlížejícím kukátkem ve své kanceláři a končí tím, že potopil tělo naložené auto v bažině.
Při natáčení sekvence se snažte vytvořit příběh. Na své nejjednodušší úrovni má příběh začátek, prostředek a konec. Stává se to zajímavějším, je-li konflikt zaveden a vyřešen.
V sekvenci, jak děti zdobí vánoční stromeček, začněte s několika prvními ozdobami na stromeček. Střílejte na děti, které přidávají další uprostřed, a zakončete hvězdou umístěnou na vrcholu. Tady – vytvořili jste příběh. Pokud dítě sundá ozdoby tak rychle, jako si je nasadí starší děti, máte konflikt a potenciální zdroj humoru.
Při natáčení sekvence nejprve vyberte úhel pohledu. Poté začněte s ustavujícím výstřelem. Udržujte své záběry krátké, ne déle, než divákům trvá, než akci pochopí. Měňte vzdálenosti a úhly svých střel. Použijte střední záběry a detailní záběry. Nepoužívejte zoom; soustředit se na sérii jednotlivých záběrů.
Techniky zde uvedené jsou ty, které profesionálové tráví životy snahou o zdokonalení. Neočekávejte, že je zvládnete při příštím natáčení.
Ale zkuste to příště a zkoušejte dál, dokud se vám to nepovede. Až tuto techniku zvládnete, zkuste jinou. Vydržte. Brzy budete střílet jako profík.