Povídali jsme si s dohlížejícím zvukovým editorem Robertem Mackenziem, aby si promluvili o tom, co dělá The Power of the Dog tak sluchově unikátní.
I když porota stále není oscarová, je nepopiratelné, že The Power of the Dog bude vzpomínat z mnoha důvodů a po mnoho let.
Od silné režie od Jane Campionové přes překrásnou kinematografii od Ariho Wegnera až po mrazivou hudbu od Jonnyho Greenwooda, The Power of the Dog má špičkový výkon.
Nicméně pro ty, kteří rádi nejen sledují filmy, ale také je poslouchají – rádi je skutečně poslouchají –The Power of the Dog může být jedním z nejlepších příkladů toho, jak může být zvukový design nejúčinnějším aspektem konstrukce filmu.
Sedli jsme si s Robertem Mackenziem, abychom probrali, co tvoří The Power of the Dog tak jedinečné a osvětlit trochu toho, co je zvukový designér (a jak se jím můžete stát).
PremiumBeat:Co vás původně přivedlo ke zvukovému designu? A jak jste začali se svou kariérou?
Robert Mackenzie: Svou kariéru hudebníka jsem začal v Melbourne. Po radách odpovědných dospělých jsem přidal další „strunu na svůj luk“ studiem zvukového inženýrství.
Zároveň mě film hodně bavil. Byla to 90. léta a byla tam velmi silná umělecká filmová scéna. Místní kina promítala nové filmy od lidí jako David Lynch a Krzysztof Kieślowski. Experimentální využití zvukového designu ve filmech mě v té době opravdu inspirovalo.
Vyhledal jsem si místo v místní filmové zvukové společnosti vedené inženýrskou legendou Rogerem Savagem. Nahrál první singl Rolling Stone a smíchal Return of the Jedi . Opravdu dal na mapu australský zvuk pro film. Pod Rogerem a dalšími jsem se naučil vše o zvuku pro film, od střihu až po mixování.
I když je film zdánlivě drama a western, působí jako směsice psychologického thrilleru a dokonce i prvky hororového žánru ve filmu. Jak se tyto žánry smíchaly ve zvukovém designu?
Zvukový design je v kině velmi účinným nástrojem pro vytváření napětí a strachu. Obvyklý přístup je použití disonantních tónů, temných dronů, šokových lektvarů atd. The Power of the Dog nepoužívá žádné z těchto zařízení. Místo toho jde o velmi naturalistickou zvukovou kulisu. Zaměřili jsme se na zvýraznění detailů a intimity.
Dobrým příkladem toho je začátek filmu. Když Phil poprvé vejde do domu, slyšíme jeho boty a ostruhy ve velmi zvýšených detailech. Prostřednictvím zvuku jeho bot chápeme jeho zamýšlenou mužskou dominanci. Váha jeho přítomnosti se promítá do celého domu a dává divákům okamžitě nahlédnout do jeho postavy.
Dalším příkladem je, když Rose vstoupí do domu s úmyslem zacvičit si hru na klavír, kterou George chce, aby zahrála na nadcházející večeři.
Vejde do hlavní místnosti domu a zavře dveře. Když to udělá, slyšíme zvuk větru skrz mezery ve dveřích. Tento intimní detail znamená, že se Rose izoluje uvnitř domu. Tento pocit izolace přivádí publikum na nervy, protože víme, jak zranitelná bude vůči Philovu zastrašování.
V celém filmu je mnohem více příkladů toho, jak intimita zvuku dává publiku nahlédnout do zranitelnosti postavy, čímž zvyšuje napětí. Stačí se na to dívat a poslouchat!
Ve filmu je mnoho specifických zvuků (cinkání ostruh na dřevěné podlaze, opletení provazu k výrobě papírových květin atd…). Jaký byl váš přístup k oživení těchto malých, ale důležitých zvuků ve filmu?
Tady Foley tým skutečně září. Foley umělec Mario Vacarro a nahrávač Alex Francis využili své dlouholeté zkušenosti, aby tyto detaily uvedli do života. Například k vytvoření zvuku ostruh použili mnoho různých rekvizit. Zvukový designér Dave Whitehead také nahrál různé druhy ostruh a bot.
Re-nahrávací mixážní pult Tara Webb poté vzal všechny tyto prvky (asi pětadvacet různých podnětných zvuků) a smíchal je s nahrávkami polohy Richarda Flynna, aby vytvořil to, co slyšíte v hotovém filmu. Jedním chytrým trikem, který Tara použila, bylo využít Richardovy záznamy o poloze jako reverb.
Jakmile byly široké zvuky lokačního zvuku fázově zarovnány s blízkými nahrávkami, vytvořilo se autentičnost, kterou nelze uměle obnovit digitálními dozvuky nebo impulsními odezvami.
Jaké byly výzvy a/nebo příležitosti práce s filmovou hudbou od velmi talentovaného, a přesto jedinečného skladatele, jako je Jonny Greenwood?
Při práci s Jonnyho skóre bylo přesně nula problémů. Přišel plně zformovaný a odborně zkonstruovaný Graemem Stewartem.
Jak partitura, tak zvukový design byly vyvíjeny během procesu střihu filmu. Jonny bude diskutovat s Jane a poslat náčrtky do střižny. Podobně bychom udělali stereo mixdowny naší práce a poslali je dál. Tímto způsobem mohla Jane slyšet, co každý přináší na stůl, a mohla vyřezávat a upravovat, co film vyžadoval.
Co byste poradili těm, kteří začínají s filmem a videem a konkrétně začínají experimentovat se zvukovým designem na svých vlastních projektech? aby jim pomohli lépe se naučit řemeslo?
Každému, kdo začíná, bych poradil, aby si poslechl, co Beatles udělali se čtyřmi skladbami na analogové kazetě nebo co udělal David Lynch na moviolu. Měli byste být omezeni pouze svou představivostí.
Naším úkolem je sloužit umělecké vizi režiséra. K realizaci této umělecké vize musíte použít jakékoli/všechny nástroje, které máte k dispozici.