Editace zvuku je prostředek, který přenáší zvuk projektu z produkční do postprodukční fáze. Hlavní rozdíl mezi editací zvuku a mixem zvuku je ten, že editace se soustředí na produkci, zatímco mixování vezme upravený produkt a vypiluje ho během postprodukce.
Většina úprav zvuku se odehrává během produkce. To pokrývá všechny fáze výroby od natáčení a nahrávání na place až po zvukové efekty, foley a ADR. Jakýkoli proces, který generuje nový zvukový obsah, vyžaduje před tím, než je připraven k použití v postprodukci, úpravy, a proto je vše považováno za úpravy. Přirovnáním tohoto procesu k výrobě potravin se editace zvuku stává sklizní čerstvé zvukové plodiny. Nahrávky jsou rozřezány na velikost, vyčištěny a odeslány k další montáži a balení.
Míchání zvuku bere tyto syrové prvky a kombinuje je, aby vytvořilo soudržný, samostatný svět složený z dialogů, stop, efektů a hudby. V rozsahu předchozí analogie jde o umění vaření, konzervování a balení.
Úpravy zvuku
Na první pohled se úpravy a míchání zdají být velmi podobné, protože pro oba procesy se používají stejné obecné nástroje. Jak již bylo řečeno, poskytují výrazně odlišné výsledky. Oddělení povinností mezi editací a mixem je o něco jemnější než jasná volba, kdy místo toho použít Adobe Premiere oproti After Effects.
Nástroje – méně je více
Je snadné vnímat produkční fázi jako zaměřenou na záběry, kdy ve skutečnosti produkce pokrývá veškeré generování obsahu. Pro zvukové oddělení se střih rovná nahrávání zvukové scény, ADR, foley, efektů a hudby. Tento obsah je upraven a přidán do fondu souborů projektu.
Úprava zvuku stále používá stejnou tradiční sadu nástrojů z doby, kdy byla páska stále médiem volby. Tehdy střih zahrnoval stříhání, lepení a spojování záběrů a scén dohromady. Vytvoření vyblednutí mezi dvěma částmi dříve znamenalo řezání dvou kusů pásky pod úhlem a jejich slepení dohromady. To je původ nástrojů pro řezání, lepidlo a vyblednutí ve tvaru břitvy, které lze vidět v dnešních digitálních audio pracovních stanicích (DAW).
Administrativním účelem dnešních úprav je sestavení všech schválených záznamů do nového projektu a jejich seřazení do souboru proxy videa. Počáteční fáze úpravy zvuku zahrnují spoustu vystřihování a mazání, aby se projekt vyčistil.
Díky digitalizaci se úpravy staly více vizuálním procesem, zejména zavedením křivek. Na používání vizuálních podnětů není absolutně nic špatného. Přílišné spoléhání na křivky a nedostatek poslechu však způsobí náhlé střihy, nepohodlné měření a přerušované nádechy mezi slovy. Nespoléhejte se například pouze na používání funkce proužkového ticha Pro Tools v agresivním nastavení. Naštěstí je většina softwarových úprav nedestruktivní a oblasti řezu lze rozšířit.
Načasování
Úpravy jsou více než jen odstranění šumu na pozadí. Dobrý smysl pro rytmus, načasování a estetika hrají velkou roli při vytváření působivých střihů, vyblednutí a úprav. Při editaci pásek fyzická mechanika procesu znamená, že není mnoho prostoru pro odložení fade na později. Spojení dvou délek pásky dohromady ponechává pouze dvě možnosti:řez a vyblednutí. Úhel a směr zeslabování lze změnit tak, aby se zeslabovalo nebo zeslabovalo různou rychlostí, ale v konečném důsledku jsou to všechny útlumy.
Co se změnilo, je to, že editační práce již nemusí být zaváděny předem. Tato progrese pracovního postupu umožňuje technikovi provádět určitá editační a míchací rozhodnutí.
Ušpinění rukou
Svět úprav je pískoviště a mělo by se s ním tak zacházet. Když se naskytne příležitost vyzkoušet něco nového, doporučuje se vynaložit úsilí a vyzkoušet to. John Roesch, profesionální foley umělec, který pracoval na „Indiana Jones a Dobyvatelé ztracené archy“, tvrdí, že nemůžete rozeznat dobrého foleye od skutečné věci. Téměř všechny zvukové efekty v „Raiders“ byly foley, přičemž většina zvuku nahraného na place byla plná hluku z efektových strojů a sekvencí.
Foley rozhodně stojí za to se do toho zapojit a budování sbírky rekvizit jen pomáhá zlepšit vaše foleyovy schopnosti. Totéž platí pro nalezený zvuk a zachycování nových zvuků, jak přicházejí; mít po ruce přenosný záznamník nikdy neuškodí.
Míchání zvuku
Míchání zvuku se zaměřuje na dolaďování těchto čerstvě upravených skladeb a práci směrem ke konečnému bodu. Pokud pracujete v týmu, směr může pocházet od vás nebo od ostatních. Tato fáze velmi těží z plánu výroby a místa určení. Míchání zvuku pro účely tohoto článku konsoliduje práci zvukového designéra a mixážního inženýra, dříve známého jako „zvukaři“.
Nástroje obchodu
Střihová fáze využívá skromnější sadu nástrojů ve srovnání s podstatně bohatším přístupem, který nabízí mixování zvuku. Digitalizace nástrojů nekončí ve fázi úprav. Všechny přívěsné zařízení používané v současné době při produkci zvuku mají digitální ekvivalenty. Totéž lze říci o samplovaných nástrojích. V dnešní době je tolik případů, kdy lidé nemrknou víčkem, když zaslechnou část provázku v krabici, dost možná proto, že se mezera dostatečně zúžila.
Běžné nástroje v řetězci zpracování signálu jsou:EQ, kompresory, omezovače, šumové brány, reverb, delay, chorus, flanger a phaser. Automatizace je poslední kus, který vše spojuje a staví všechny změny do kamene.
V praxi
Míchání je více než cvičení vyvažování úrovní, ořezávání EQ a přidávání efektů. Vyžaduje to představivost, záměr, trpělivost a dobrý sluch. Rozhodnutí mají svůj účel, a pokud dostatečně přimhouříte oči, použijte dobrou teorii.
Ekvalizéry se používají k vyřezávání zvuků a zvýšení čistoty. To je důvod, proč ořezáváme rezonanci na spodním konci vokálních výkonů a dáváme středům úder. Delay a reverby jsou stejně schopné vytvořit atmosféru, atmosféru nebo přímo hypnotické sekvence. Kompresory dokážou dodat zvuk nebo dát dialogům konzistenci.
Práce se dokončuje po kouscích a částech, i když pracujete sami. Nesnažte se zvednout vše najednou. Kompletní sekce se mnohem snadněji spravují jako exportované kmeny nebo skupiny – o tom později. Za předpokladu, že limity skladeb se dnes zvýšily, Pro Tools podporují maximálně 768 skladeb s nabídkou Logic Pro severně od 1 000. Skupiny usnadňují život a udržují váš projekt v pořádku, díky čemuž je automatizace mnohem snazší. Automatizace je podobná skriptování v tom smyslu, že je typické automatizovat jakoukoli manuální úlohu, která se provádí více než jen párkrát.
Momentky z historie
Přijde okamžik, kdy si uvědomíte, že určití zvukaři a editoři hráli velmi zvláštní roli v některých vašich oblíbených pořadech a filmech. Jejich produkce zvedla laťku do nových výšin a poskytla nové vzpomínky nespočtu diváků.
Tyto filmy jsou nyní staré desítky let a stále sdílejí společnou nit s dnešními blockbusterovými produkcemi. Je to jako vrátit se v čase a vidět první použití nástrojů a metod, které jsou dnes považovány za standardní praxi. Ano, dnešní filmy jsou hlasitější a odvážnější, ale kořeny zůstávají stejné.
The San Francisco Boys
Ben Burtt a Richard L. Anderson absolvovali filmovou školu USC v roce 1975 a spolupracovali na prvních filmech „Star Wars“ a Indiana Jones. Oba mají neuvěřitelně úspěšnou kariéru v oboru a za práci na „Dobyvatelích ztracené archy“ se podělili o Oscara.
Ti dva byli součástí skupiny dvou desítek mladých zvukových editorů, které daboval Frank Warner, známý jako San Francisco Boys. Kombinace čerstvých talentů a vizionářských režisérů, jako jsou Francis Ford Coppola a George Lucas, pomohla posunout médium do nových výšin. Byla to pozornost režisérů věnovaná zvuku, která umožnila a poháněla tuto novou generaci zvukových designérů a editorů.
Zvukový design pro „Apocalypse Now“ je dílem zvukového designéra Waltera Murche, dalšího absolventa USC, který studoval u George Lucase. Efekty představovaly nahrávky zbraní střílejících ostrou munici, helikoptér a výbuchů.
„Raiders of the Lost Ark“ stále působí moderněji než jeho věk a není sám. V letech kolem roku 1981 se objevila řada filmů, které posouvaly hranice zvuku a videa. „Star Wars“, „Apocalypse Now“ a „Raiders of the Lost Ark“ se objevily v rozmezí čtyř let. Zpochybnili záminku toho, co bylo možné, a dále inspirovali generace filmařů a střihačů.
Učit se od nejlepších
Použití vícestopého nahrávání na melodii 24 nebo více stop, někdy spojování více páskových strojů, se stalo nutností. V raných fázích se používají vyšší počty skladeb, i když tato čísla klesají, když se více sekcí míchá a rozděluje do skupin. Burtt diskutoval o nutnosti ovládat úrovně dechových a dřevěných dechových nástrojů odděleně, a to se skupinami skladeb, aby nedošlo ke ztrátě hudebních prvků ve zvukových efektech. Dnes je to normální a nezbytné, protože stopy se mají míchat a odrážet na místě jako stopky. Trasy lze posílat do autobusů a spravovat je také.
Vášeň a pozornost, kterou to přineslo, byly neuvěřitelně pozitivní. Působivý zvuk nalezený v těchto filmech byl umožněn díky řemeslu, které lidé jako Burtt pomohli vytvořit, a které je dodnes živé a zdravé.
Odkazy
- Zlaté uši The Movies
- https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1984/07/03/the-movies-golden-ears/fd0a2636-86e6-498c-810b-52e3657c92d9/
- Rozhovory o zvuku Raiders of the Lost Ark s Benem Burttem a Joe Roeschem
- https://youtu.be/WYuxYkL_AHM
- Funkce zvukového designu Indiana Jones part1
- https://www.youtube.com/watch?v=YWDSFihqyH8