Hlásit něco ‚prvního‘ nebo to zařadit pod jakýkoli superlativ, jak to dnes tvůrci internetu běžně dělají, nevyhnutelně pocuchá nějaké to peří. A ve světě fotografií je jen málo věcí tak sporných jako limity, definice a hodnocení pouliční fotografie. Na jedné straně může být toto označení použito k povýšení běžného snímku pořízeného ve veřejné sféře na něco, co více vypovídá o lidském stavu obecně. Na druhou stranu to může zredukovat jinak dokonale dobrou „dokumentární“ fotografii na něco konkrétnějšího o solipsistickém pronásledování.
Pro Street Week zde na Americké fotografii , představujeme portfolia, která posouvají tradiční limity tohoto žánru – obrázky, které jsou pózované, vyrobené na předměstí nebo silně závislé na umělém osvětlení. Zdá se mi, že moderní pouliční fotografie ani nemusí být nutně pořizována na ulici, aby se kvalifikovala. Pozoruhodné série natočené v podzemí v newyorském metru od fotografů Bruce Davidsona a Christophera Morrise jsou také svým způsobem příkladem tohoto žánru, což naznačuje, že možná jde spíše o estetické cítění nebo o smysl pro tematickou drsnost.
[Související:Jak Instagram změnil pouliční fotografii]
Navzdory tak nepolapitelné definici, pokorně navrhujeme fotografii Paula Stranda z roku 1916 s názvem „Blind“ jako referenční bod pro původ pouliční fotografie. Snímek byl pořízen v New Yorku, jedna expozice byla pořízena kamerou, s největší pravděpodobností Adams Idento, kterou používal po většinu tohoto desetiletí a která vytvářela negativy ze skleněné desky 3¼ x 4¼. Podle Anthonyho Montoyi, bývalého ředitele/kurátora archivu Paula Stranda, si Strand na svůj fotoaparát připevnil maketu objektivu, neboli to, co MET (která nyní vlastní jediný vintage platinový výtisk snímku, jaký kdy byl vyroben), nazývá „prizmatickým“ objektiv. To mu umožnilo fotografovat pod úhlem 90 stupňů od místa, kde byl on a jeho fotoaparát tváří v tvář, a vyhnout se tomu, aby si toho někdo všiml, čímž se snímek „Blind“ stal jedním z prvních známých skrytých snímků. Montoya říká, že to není jeho nejreprodukovanější – to by bylo „Wall Street“, 1915 – ale je pravděpodobně jeho nejdůležitější, protože předznamenává jeho významný přínos k portrétování v nadcházejících letech.
Člověk si jistě musí myslet, že v roce 1916, téměř 90 let po vzniku média, nemohla existovat nějaká jiná pouliční fotografie, která by byla starší? Zdá se to tak samozřejmé a jednoduché jako popud – koneckonců vůbec první fotografie, která kdy byla pořízena, Joseph Nicéphore Niépce „Pohled z okna v Le Gras“, c. 1826., je z ulice, ačkoli to nebylo vyrobeno na ulici. Fotografie Jacoba Riise natočené v newyorských slumech v 80. letech 19. století rozhodně odpovídají estetické nebo tematické kvalifikaci, o níž jsme se zmínili dříve, ale tato práce je mnohem jednotnější a udržitelnější a předznamenává sociální dokumentární fotografii, o níž většina souhlasí, že stojí stranou, i když ne. nemusí nutně vyloučit, streetwork. Pak je tu otázka Stieglitze a Atgeta, oba starší a pravděpodobně jsou nejlepšími body zlomu našeho tvrzení.
Důvod, proč jsme zvolili snímek Paula Stranda, není ten, že by se nemohlo kvalifikovat nic staršího, ale to, že jeho fotografie patří mezi nejstarší, nejvýznamnější a nejvlivnější fotografie napříč formou, obsahem a produkčními prostředky. nejlépe předjímá vývoj pouliční fotografie, jak ji známe dnes. Strandova touha být neviditelný na ulici a minimalizovat přítomnost mechanické bariéry mezi objektem a fotografem předvídá dva hlavní body, kdy tento žánr explodoval – nejprve s vývojem kompaktních a spolehlivých 35mm fotoaparátů, které lze vzít kamkoli, a exponenciálně poté s příchod zcela nenápadného telefonu s fotoaparátem. Snímek zpochybňuje myšlenku, že fotografie se musela zaměřit na konvenční ideály toho, co je krásné, společensky se zabývá problémem chudoby, ale stejně tak se zabývá formami, liniemi a čistými tónovými poli modernismu. Souhra vizuálních a textových dat v rámci, zvláště sebereferenčním způsobem, předjímá podobné juxtapozice, ironické nebo jiné, které pouliční fotografové běžně používají dodnes (všimněte si tohoto snímku Ruddyho Roye vytvořeného téměř století poté).
Konečně se zdá vhodné pomazat amerického fotografa nad ostatní, ne z fiktivního popudu nebo pro naplnění jakéhokoli předpokládaného mandátu z názvu naší publikace, ale protože, upřímně řečeno, žánr je vetkán přímo do našeho kultura jako jedna z prvních moderních otevřených společností. Mnoho, i když ne všechna, významná díla v pouliční fotografii – Frank, Winogrand, Levitt, Friedlander, Maier, Meyerowitz – vznikla v Americe, protože naše kultura jí umožnila kultivovat se a vzkvétat. Bylo by pošetilé slevovat z příspěvků někoho, jako je Cartier-Bresson, ale francouzská kultura je výrazně odlišná v tom, že národ dnes zakázal pouliční fotografování kvůli obavám o soukromí. Naproti tomu v průběhu minulého století americké soudy opakovaně rozhodly – v případech týkajících se Philip-Lorca diCorcia, Arne Svensona a dalších – že jakékoli rozumné očekávání soukromí na ulici, ve veřejné sféře, může být narušeno nejen kvůli zpravodajství. sběratelské účely, ale právě pro tento typ tvůrčího vyjádření. I když je to někdy kontroverzní, pouliční fotografie, jak ji definuje obrázek výše, nás vyzvala a přinesla do povědomí nové myšlenky. Pokud je bod jeho koncepce před stoletím méně než jistý, můžeme si být jisti pokračující debatou a vzrušením, které vyvolá v příštím století.