V prvních dobách kinematografie, kdy byl film novinkou, nikdo jasně nevnímal možnosti a omezení žánru. Kamera byla umístěna do optimální polohy pro zachycení aktivity a poté zapnuta. Kameramani si však rychle uvědomili, že kamera může poskytnout více než jen jednu perspektivu, aniž by zmátla publikum. Kamera se dala posunout, nepodstatné momenty by mohly vypadnout. Čas i prostor by mohly být komprimovány. Ale co fungovalo a co ne? Co bylo správné a proč? Podívejme se na vývoj teorií úprav a na to, co pro nás dnes znamenají.
Vývoj teorie úprav
George Méliès byl raným filmovým kameramanem a teoretikem. Mnozí ho znají za to, že objevil „stop trik“, ve kterém zastavíte kameru, něco změníte a znovu nastartujete, takže to vypadá, jako by se předměty objevovaly a mizely. Experimentoval také s dalšími technikami, jako je ruční malba rámů, vícenásobné expozice a časosběr. Pevně také věřil, že filmy mohou k vytvoření delších příběhů používat sérii obrazů nebo kompletních scén zachycených v jednotlivých záběrech. „Propojené výjevy“, jak se jim říkalo, byly scény umístěné v průběhu, aby spojily události. Jeho krátký film „A Trip to the Moon“ z roku 1898 tyto myšlenky zahrnuje. Na tomto konceptu stavěli umělci jako Edwin S. Porter, kteří se naučili vyprávět více příběhů současně a protínali je a tvořili větší, zastřešující děj. Krátká „Velká vlaková loupež“ z roku 1903 využívá simultánní akci, aby ukázala, co se děje na dvou místech současně.
V letech 1910-20 se filmová chyba rozšířila po Evropě a Asii, což vyvolalo zejména masivní hnutí v Rusku. Lev Kuleshov a jemu podobní rozložili scénu na montáže menších záběrů, všechny různé a přesto související. To umožnilo divákovi přistoupit k akci z mnoha úhlů najednou a získat tak největší nadhled. Kuleshov zjistil, že publikum lze emocionálně manipulovat prostřednictvím plánovaného skládání záběrů vedle sebe, ale způsob prezentace informací změnil i vnímání jednotlivých záběrů. Diváci by interpretovali pohled na mužskou tvář odlišně podle toho, jaké záběry byly umístěny vedle ní. Říkáme tomu Kuleshovův efekt.
Vsevolod Pudovkin později předpokládal, že existuje v podstatě pět možných typů montáže, z nichž každý má pro diváka jiný význam. Jsou to:Střihy pro kontrast nebo spojení záběru s dramaticky odlišným záběrem, aby je divák porovnal, Střihy pro paralelismus, které spojují jeden záběr nebo scénu s jinou, která má podobné prvky, takže divák vytvoří spojení mezi oběma instancemi, Střihy pro symbolismus , kde se položka nebo pocit v jednom záběru používá k vysvětlení, zdůraznění nebo objasnění položky nebo pocitu v jiné scéně, Simultaneita, ve které se prolínají dvě události, které se odehrávají ve stejnou dobu, a Leitmotiv neboli střih mezi souvisejícími pojmy tak, že objeví se mezi nimi téma. Jeho film „Matka“ (1926) je důležitou klasikou, která se často používá k ilustraci těchto teorií.
V tuto chvíli je zřejmé, že editace má větší smysl než jen umisťovat záběry vedle sebe. Sergej Ejzenštejn tvrdí, že záběry a scény obsahují každý své vlastní nápady, koncepty a pocity, ale když jsou strategicky umístěny proti sobě, je divák schopen odvodit třetí a zcela nový význam. Tento koncept, který nazval intelektuální montáž, dobře reprezentuje „Bitevní loď Potěmkin“, kterou vytvořil v roce 1925.
Na rozdíl od těchto uměleckých ruských postulátů se další filozofické hnutí odehrávalo především ve Francii a Itálii a tvrdilo, že nejlepší způsob, jak přistoupit ke skutečnému kontextu, je ukázat co nejvíce bez rušení, aby divák mohl vyvodit své závěry z realističtější perspektivy. Teoretik a kritik André Bazin byl součástí tohoto hnutí a pevně věřil dlouhému záběru, střihovému přístupu, který zásadně kontrastuje s montáží. Jeho přístup znamenal, že kamera by v podstatě měla působit jako oči neutrálního diváka, a přitom stále zobrazovat význam filmaře. Françoise Truffauta „The 400 Blows“ (1959) je hlavní reprezentací této filozofie. I když to dnes není tak populární, je to určitě platný přístup a v mnoha případech byl docela efektivně používán. Vzpomeňte si na pomalé filmové hnutí, které propagovali režiséři jako Gus Van Sant. Ve skutečnosti je to také často vidět v hudebních videích všeho druhu, kde byl koncept jednoho záběru použit téměř jako vzpoura proti rychlému a zběsilému řezání starého.
Tyto pojmy zapouzdřují primární a možná vrchol nejmodernější teorie editace. Zatímco se snažíte rozhodnout, který záběr umístit vedle druhého, abyste vytvořili požadovaný emocionální a motivační obsah, oba hledáte přesný snímek, který bude buď pokračovat, nebo bude kontrastovat s akcí od předchozího záběru a zároveň přemýšlet o tom, co bude odvozeno z celkového obrazu jako celku. Vzruší skokový střih vaše publikum, zneklidní je nebo jen zmást? Poslouží celkovému příběhu a tématu díla nejlépe umístění akční scény hned po pomalém momentu, nebo mezi ně protínání? Jaká zpráva je odeslána pomocí jedné z těchto metod? To jsou otázky, které by měly být průběžně řešeny během postprodukce.
Úpravy teorie v praxi
Moderní praxe říká, že pro použití každého stylu je vhodná doba. Začněme širokým záběrem místnosti, kde dva lidé chodí a mluví. V polovině konverzace někdo zvedne pistoli ze stolu v pozadí a zastřelí druhou osobu, pak vidíme, jak si darebák vaří drink a sedí kolem, dokud se neobjeví policajti a nezatknou ho. Později verbálním výkladem zjistíte, že to celé někdo sledoval a on to vzdal, protože věděl, že byl viděn. Je to platný přístup, ale vaše publikum se může cítit trochu podvedeno. Není to moc vzrušující a kinematograficky to prostě nefunguje.
Místo toho zkusme trochu upravit montáž. Znovu vidíme naše postavy mluvit. Nyní použijeme vložený záběr, abychom vyvolali něco, co již existuje ve scéně očí našeho střelce, když se dívá dolů. Použijeme motivovaný střih – takový, který má vizuální nebo zvukový podnět k použití – k zobrazení předmětu a jeho umístění:Je to zbraň na stole. Záběr zblízka, který se používá k zobrazení větších detailů, ukazuje stůl, zbraň a zloduchovu nohu za ním. Tento stůl je přesně ten stůl, u kterého stojí. Tak jsme vybudovali porozumění i napětí. Vraťme se na chvíli do širého okolí a pomalu budujme očekávání blížícího se konfliktu. Pachatel. podívá se zpět na zbraň. Použijeme tento pohled a přejdeme k tematicky odpovídajícímu záběru našeho vnějšího pozorovatele, který se dívá do svého dalekohledu. „Zrak“ a „pohled“ se proměnily v téma.
Tento výřez nám ukazuje, co se děje mimo scénu. Dále záběr z pohledu ukazuje publiku, na co se pozorovatel dívá. Je to okno mimo místnost a oběť k němu právě přešla. Potom se vrátíme k širokému záběru v místnosti, kde provádíme střih, srovnáváme pohyb od jednoho záběru k druhému a vidíme oběť, jak právě odpočívá u okna; dívají se ven.
Pojďme teď zrychlit tempo a vybudovat napětí až k bodu zlomu. Všimněte si ironie – zrychlíme scénu prodloužením času. Zde jsou realtime a screentime poněkud odlišné. Ke spojení scény použijeme tematický sestřih. Pachatel. podívá se zpět na zbraň. Oběť vzhlédne a z okna. Hledisko dalekohledu ukazuje, že se dívá přímo na voyeur. Voyeur se ohlíží zpět okulárem. Nyní několik paralelních úprav, abychom ukázali vše, co se děje s našimi třemi postavami v jediném okamžiku. Oběť je odvedena zpět a jde sáhnout po svém společníkovi, aby se k ní připojil u okna. Pachatel. omrzí se a sáhne po zbrani. Voyeur zpanikaří a jejich ruka sahá po telefonu. Zbraň zhasne. Je slyšet zvonění, oběť pomalu padá na podlahu. Zbytek scény musí uvolnit napětí a vyřešit příběh.
Použijeme další motivované odříznutí telefonu na policejní stanici, když zazvoní a zvedne ho policista. Vrátíme se k venkovnímu oknu, kde střelec stojí nad svou obětí, pak se podívá z okna a všimne si pozorovatele. Pozorovatel má v ruce telefon. Střelec ví, že byl chycen, a rozhodne se svému osudu. Pak jsme se řízli do nalévaného nápoje a spojili jsme ho s poslední slzou padající z naší oběti. Je to intelektuální montáž, kde záběry představují větší význam a dávají nám vědět, že je po všem. Nakonec scénu ukončíme křížovým rozpuštěním nebo vyblednutím mezi záběry, abychom ukázali, že nějaký čas uplynul. Policie nasazuje střelci pouta a vede ho ven.
Tato scéna byla mnohem lépe podaná použitím montážního stylu střihu. Tak co ta dlouhá doba? Kdy by to bylo vhodné? Použijme ještě jednu scénu v jednom záběru. Začneme u některých rukou v poutech. Jak ustupují od kamery, vidíme, že je to náš střelec. Sledujeme jeho tvář, jak chodí a chodí, v kalužích světla a mimo ně. Při chůzi se jeho výraz mění z přísné neutrality do smutku a osamělosti, ústraní. Nakonec se otočí a vidíme, jak ho vede do cely, kde jsou dveře zavřené. Stráže odejdou a kamera také, vrátí se na cestu, kterou právě sledovala, zatímco vězeň zůstává zamčený ve své cele a mizí v dálce. Řekli jsme vše, co jsme potřebovali, a zprostředkovali všechny potřebné emoce v jediném záběru a jeho délka podtrhuje téma scény. Izolace, osamělost, „dlouhá doba“, která přijde. Mohli jsme zde použít více výstřelů, ale bylo by to přehnané.
Zatímco montáž a dlouhé trvání jsou zásadně protichůdné, neměly by se považovat za vzájemně se vylučující. Redaktor by si měl uvědomit, že jejich efektivní kombinování je možné a v některých případech užitečné. To je srdce teorie úprav. Když pochopíme, „proč“ střih funguje, způsob se stane téměř instinktivním, naše střihy se stanou přesnými, význam zřejmý a naše publikum se ještě více vtáhne do naší prezentace.
Postranní panel: Moderní mistr
Edward Dmytryk (1908 – 1999) je považován za legendu střihu a režie ve filmovém průmyslu a jeho kniha „O filmovém střihu“ je dnes považována za základní četbu na většině filmových škol. V něm předpokládá, že existuje jen jedno dokonalé místo pro úpravu záběru, a uvádí svých sedm pravidel filmového střihu. Je pravda, že se zaměřoval na střih filmu a ne videa, a proto jsou některá jeho prohlášení dnes méně důležitá než jiná. Přesto jsou jeho teorie stále považovány za základní znalosti v oblasti editace a skutečně se bez problémů integrují do myšlenek, o kterých jsme diskutovali v článku.
Peter Zunitch je oceněný editor pracující v New Yorku.