Steven Soderbergh našel pod – radarový způsob, jak zdokonalit svou kinematografii a zároveň upevnit status autorského filmaře.
Pro mnohé mimo Hollywood (což je, přiznejme si to, většina z nás v tomto odvětví), koncepty pseudonymů a cechovní předpisy nedávají moc smysl. Pokud jste napsali, režírovali nebo sestříhali film, měli byste za to získat uznání. Pokud jste film natočili sami, měli byste být uvedeni jako kameramani. Vypadá to docela jednoduše.
Jak však mladý Steven Soderbergh zjistil, když prorazil v tomto odvětví – nejprve s nezávislým hitem Sex, Lies, and Videotape a později s kriticky a komerčně uznávaným Traffic — ne vždy se vám dostane veškerého uznání, které byste si přáli nebo si zasloužili.
Kvůli problémům s Cechem spisovatelů na začátku své kariéry byl Soderbergh nucen přijít s pseudonymem, aby získal uznání za svou kinematografickou práci na svých filmech. Vybral si jméno „Peter Andrews“ jako poctu křestnímu a prostřednímu jménu svého otce. (A co je zajímavé, byl také nucen přijít s pseudonymem zásluhy za svou editační práci, pro kterou si vybral „Mary Ann Bernard“ na poctu své matce.)
Od tohoto brzkého rozhodnutí „Peter Andrews“ natáčel téměř všechny Soderberghovy filmy, díky čemuž se stal jedním z nejplodnějších pracujících DP na trhu s tituly jako Ocean’s Eleven , Erin Brockovich , Magic Mike , Logan Lucky a mnoho dalších.
Co se však děje za objektivem tohoto uznávaného kameramana/režiséra a jak tyto dvojí osobnosti spolupracují na vytvoření tak plně formovaného autorského filmaře, který v průběhu let tak vizuálně baví publikum? Pojďme se na to podívat blíže.
Auteur Cinematography
Musím uznat, že rýpat se do filmografie Stevena Soderbergha byla naprostá slast. Nejen, že vytváří zábavné a nezapomenutelné filmy, je také klasickým příkladem toho, jak upjatý, rychlý a kontrolovaný příběh může být prezentován, když za kamerou stojí opravdový autorský filmař.
Vzhledem k tomu, že Soderbergh režíruje a natáčí (a často upravuje) své vlastní projekty, máte skutečně pocit, že vidíte plně realizovanou vizi, která bere v úvahu každý okamžik a snímek. Soderbergh se opírá o své autorské schopnosti brzy a často i v průběhu své kariéry, protože spoléhá spíše na chytré, těsné záběry než na komplexní pokrytí scény. Například jeden z jeho prvních velkých hitů Out of Sight obsahuje úvodní scénu, která se zcela odehrává mezi dvěma postavami v kufru auta. Zkuste být režisérem, nasvěcujte a natočte scénu svému kameramanovi a uvidíte, jak zareagují!
Na rozdíl od typické kinematografie, kde je cílem získat co nejvíce silných záběrů pro další krok filmového procesu, Soderbergh pracuje rychle a intenzivně využívá detailní záběry a rychlé záběry. Často také upřednostňuje netradiční úvodní záběry ve prospěch experimentálnějších způsobů, jak představit divákům scénu, což umožňuje rychlejší práci na scéně, aniž by potřeboval největší a největší nastavení.
Styl kina s hypertextovým odkazem
Zatímco níže půjdeme trochu dále do toho, jak Soderbergh používá barvy ve své kinematografii, toto přestřižené video jeho práce za objektivem na Ocean’s Trilogy je skvělý způsob, jak mluvit o jeho stylu hypertextového kina a o tom, jak používá různé úhly záběru a vzhledy, aby pomohl propojit rozptýlené perspektivy. V mnoha svých filmech Soderbergh používá to, čemu se říká „multi-narativní“ nebo „hyperlinkový filmový styl“.
Tento filmový styl plodí složitá vyprávění plná různorodých úhlů pohledu, komplikovaných dějových zvratů a propletených dějů, které přeskakují v čase dopředu i dozadu. A pro mnoho kameramanů může být natáčení scén v tomto stylu velmi matoucí a těžko se v nich orientovat, pokud nemáte příliš silný vztah se svým režisérem.
Nicméně, protože Soderbergh je jeho vlastní DP, je schopen plně přijmout chaotickou povahu hypertextového kina, když vytváří tyto propracované – a často extrémně kreativní a neortodoxní – struktury záběrů, které jsou nestandardní, vizuálně ohromující a velmi bohaté na barvu. Sami se o tom můžete přesvědčit ve výše uvedeném klipu, který zkoumá bohatou tapisérii barev, úhly záběru a experimentální techniky Oceanu franšízy.
Palety umytých barev
Soderbergh skutečně září v tom, jak používá barvy k tomu, aby přivedl diváky hlouběji do svého filmového světa, a také poskytuje vizuální vodítka o tom, kam by se příběh mohl ubírat a jak by se diváci měli cítit ohledně určitých postav a událostí.
Soderbergh zdokonalil svůj vlastní sepraný barevný profil, který působí reálně, a přesto je stále dostatečně senzační, aby nalákal diváky na některé z podivnějších prvků mnoha podsvětí, které jeho filmy často obývají. Příklady jako Ocean filmy, stejně jako drsné textury Dopravy a jasně omytá scénická světla Magic Mike .
Jak můžete vidět ve videu výše (které dal dohromady Fandor), Soderbergh rád vytváří barevné nádechy saturováním postav ve scénách v jednom rozpoznatelném odstínu, který vytváří komplexně prostřednictvím osvětlení na scéně, nastavení ve fotoaparátu a často i svým vlastním postprodukční barvení. Tyto podněty pomáhají divákům lépe se propojit se scénami, postavami a emocemi, se kterými si pak může hrát později, protože barvy budou ve vzájemném přímějším kontrastu.
Montáž Soderbergh
Pro ty, kteří znají filmařský termín „montáž“, bych tvrdil, že Soderbergh se stal jednou z nejvlivnějších postav při přetváření techniky z jejích raných kořenů francouzské nové vlny na mnohem praktičtější moderní filmařský nástroj. Na rozdíl od velmi drsných montážních stylů 60. a 70. let Soderberghovo ostré a plynulé použití této techniky způsobilo revoluci v tom, jak mohou filmaři rychle přecházet do scén, ze scén a mezi nimi, aniž by publikum ztratilo trochu porozumění.
Jako kameraman to Soderbergh dokonale demonstruje ve svých novějších filmech – jako Prádelna – kde je schopen přeskakovat mezi scénami, které pokrývají čas, prostor a umístění po celém světě, aby pomohl propojit složité, strukturované příběhy. Tento řízený chaos na overdrive můžete vidět v upoutávce výše.
Tato „Soderberghova montáž“ vyžaduje bystré oko pro kinematografii, kde musí být rámování každého záběru dokonale nakomponováno, aby odpovídalo a usnadnilo divákovi další záběr, bez ohledu na to, zda se jedná o stejnou scénu nebo zda jsou v něm stejní herci. A Soderbergh to musí udělat svým rychlým stylem natáčení – často téměř pro každou scénu filmu.
Budoucnost kinematografie chytrého telefonu
A konečně, zatímco Soderbergh se těší uznání jak za svou ranou práci, tak za své oscarové velkorozpočtové počiny, v poslední době si režisér/kameraman získává pozornost tím, že se vrátil ke svým kořenům a pracoval jako DIY nezávislý filmař, který jako jeden z prvních přijal možnosti kinematografie chytrých telefonů.
Ve skutečnosti se Soderbergh se dvěma nedávnými funkcemi natočenými na iPhone zdá, že je odkázán na to, aby se natáčení pro chytré telefony stalo cenově výhodnou nezávislou alternativou a zároveň skutečnou možností pro režiséry i hvězdy zvučných jmen.
Jeho práce za telefonem s fotoaparátem (tak říkajíc) na obou Unsane (o kterých si můžete přečíst více zde) a High Flying Bird byli oceněni za svou kreativní a stylizovanou kinematografii, která zahrnuje omezení a možnosti fotoaparátu chytrého telefonu.
Pokud máte zájem o budoucí kariéru v kinematografii, zvažte následování Soderbergha. Jeho statický, širokoúhlý přístup k funkcím smartphonu je možná nejlepším příkladem toho, kam by se toto odvětví mohlo ubírat v příštích několika letech a desetiletích.