Zatímco mistrovská díla Stanleyho Kubricka zůstanou vždy záhadou, jeho oblíbený kameraman John Alcott nabízí svým filmům odhalující čočku.
Během ubývajících dnů produkce jednoho z nejslavnějších a nejoceňovanějších filmů všech dob – sci-fi mistrovského díla Stanleyho Kubricka 2001:Vesmírná odysea — Kubrickův kameraman Geoffrey Unsworth musel předčasně opustit produkci, aby mohl začít pracovat na jiném projektu.
John Alcott, ctižádostivý kameraman, který se z klapačky propracoval až k osvětlovacímu kameramanovi, dostal životní šanci. Byl požádán, aby vyplnil jako DP a dokončil některé z posledních záběrů potřebných pro přelomový film – včetně ikonické úvodní sekvence „Dawn of Man“, což byla (kupodivu) poslední scéna, kterou potřebovali pro produkci.
Kubrick byl zjevně spokojen s výsledky. Režisér udělal z Alcotta svého oblíbeného kameramana po většinu své kariéry a pověřil ho, aby pomohl oživit některé z nejslavnějších a nejodvážnějších záběrů a scén ve filmové historii.
Po dobu dvaceti let působil Alcott jako kameraman čtyř Kubrickových nejznámějších klasik:2001:Vesmírná odysea , Mechanický pomeranč , Barry Lyndon a The Shining . Během toho a pod Kubrickovým vedením Alcott zvládl pokročilé filmové vizuální efekty, krásné kompozice, nové techniky a byl mužem za objektivem pro některé z nejikoničtějších momentů v historii kinematografie.
Pojďme se tedy podívat na to, jak John Alcott – Kubrickova pravá ruka – dokázal vyvinout a nakonec utvářet budoucnost kinematografie.
Průkopník raných vizuálních efektů
Rané Alcottovy příspěvky v oblasti vizuálních efektů budou formovat povahu tohoto odvětví na desítky let dopředu. 2001:Vesmírná odysea byl pozoruhodný tím, že zahrnoval širokou škálu inovací vizuálních efektů a technologických průlomů, včetně prvního velkého použití kinematografie s přední projekcí – kterou Alcott natočil z první ruky v sekvenci „Dawn of Man“.
Jak můžete vidět ve videu výše od YouTubera CinemaTyler, tato kinematografická technika byla skutečně revoluční, protože Kubrickovi a Alcottovi umožnila vytvářet scény kdekoli na světě, a to vše v kontrolovaném prostředí zvukové scény.
Alcottova volba natáčet širokoúhlé dlouhé záběry teleobjektivy vedla k perspektivě „diváka“ sekvence, což divákům umožnilo jednoduše sledovat a pozorovat. Je to stylistická volba, která se často objevuje ve zbytku jeho spolupráce s Kubrickem.
DIY filmování a praktické osvětlení
Alcott se znovu spojil s Kubrickem na A Clockwork Orange , představující výraznou změnu stylu i rozpočtu oproti vysoce koncepčním sci-fi podívaným z 2001 .
V 2001 , výroba byla vysoce technická a přísně kontrolovaná. A i když Kubrick nikdy nedělal nic bez pečlivého přemýšlení, pověřil Alcotta, aby střílel mnohem uvolněněji a otevřeněji, což pro mladého Alcotta představuje nové stylistické výzvy.
V rozhovoru s americkým Kinematografem , Alcott podrobně popisuje, jak používal „velmi lehká 1000wattová křemenná světla Lowel“ pro mnoho scén, odrážejících světla od reflexních deštníků nebo občas jednoduše od stropu. Jeho cílem bylo umožnit Kubrickovi střílet z jakéhokoli úhlu a jakýmkoliv pohybem kamery, protože dvojice používala intimnější záběry z ruky a chaotické pohyby při interakci s hektickými postavami v příběhu.
Alcott nakonec prokázal, že přizpůsobivost a vynalézavost kameramana může pomoci oživit některé z těch nejpodivnějších a nejikoničtějších scén.
Kinematografické zoomy a malebné kompozice
Poté, co řídil několik jiných než Kubrickových projektů, byl Alcott znovu povolán, aby převzal roli kameramana filmu Barry Lyndon , dekorativní dobové drama, které by Alcottovi vyneslo Oscara za nejlepší kameru. Alcottova práce na Barry Lyndon je možná jeho nejvyhlášenější a je to nejlepší příklad jeho uměleckého oka pro vysoce malebné kompozice, za které je film nejvíce chválen.
Kubrick, který není známý tím, že by chtěl použít stejný styl dvakrát, pro film sledoval mnohem pracnější tempo, v rozporu s A Clockwork Orange přístup. Dal Alcottovi mnohem více času, aby využil všechny prvky, které měl k dispozici, aby vytvořil nádherné krajiny a obrazy.
Nicméně Barry Lyndon také pro Alcotta představovalo několik nových výzev, protože Kubrick trval na natáčení nočních interiérových scén pouze se světlem, které mají k dispozici – s často pouze jednou blikající svíčkou, která by rozsvítila postavy. Aby Kubrick dosáhl toho, co je téměř kinematograficky nemožné, zajistil si experimentální Carl Zeiss Planar 50mm f /0,7 čočka – vyvinutá pro lunární program NASA Apollo – kterou by on a Alcott použili pro nejtmavší scény.
V dalším rozhovoru s americkým kameramanem , Alcott podrobně popisuje tuto zkušenost a výzvy produkce, stejně jako příležitost prozkoumat tolik jeho promyšlených kompozic s intenzivním používáním dlouhých, pomalých zoomů ve svých záběrech.
Důmyslná pozornost k detailu
Alcott zemřel v roce 1986, takže si můžeme jen představovat, co by nabídl Kubrickovy poslední dva filmy, Full Metal Jacket a Eyes Wide Shut . K jeho poslední spolupráci s Kubrickem došlo v roce 1980 na jednom z nejuznávanějších hororových filmů všech dob — The Shining .
A právě v této poslední spolupráci můžeme skutečně vidět Alcotta dát dohromady všechny styly a triky, které za ta léta pod Kubrickovým vedením vyvinul. The Shining se dodnes baví, studuje a pitvá, zčásti díky šílené pozornosti věnované detailům, kterou Kubrick a Alcott nacpali do každého snímku, kulisy a pohybu kamery. Pokud jste to neviděli, podívejte se na dokument Room 237 abyste získali představu o míře záměrnosti, která byla součástí každého jednotlivého rozhodnutí filmu.
Alcott neudělal mnoho rozhovorů, ale znovu si promluvil s American Cinematographer o natáčení filmu The Shining a příležitostí, které měl v průběhu let ke spolupráci s Kubrickem. The Shining představovalo několik vzrušujících průlomů, včetně hlavního úvodu do toho, jak propojitelné může být použití steadicamu.
Alcottovy příspěvky se nikdy neztratí, protože jedno z jeho finálních děl – a jeho poslední spolupráce s jeho slavným režisérským partnerem – zůstává jedním z nejtajemnějších a nejfascinujících filmů, které byly kdy natočeny.