V rámci oslav Mezinárodního dne žen se podíváme na práci 7 skvělých režisérek a uvidíme, jak každá dává své práci jedinečný vzhled a dojem. Samozřejmě existuje mnohem více než jen 7 úžasných ženských ředitelek, ale někde začít musíme!
Kathryn Bigelow, The Hurt Locker (2008)
Začněme Kathryn Bigelow, jedinou ženou, která vyhrála Oscara za nejlepší režii, a filmem, který jí vynesl Oscara, The Hurt Locker . Bigelow spolupracovala se svým kameramanem Barrym Ackroydem na vytvoření filmu, který působí, jako by to byl dokument natočený zasazeným novinářem v Iráku. Při použití 16mm fotoaparátů Aaton s pažbou Fujifilm je celkový dojem nestability vylepšený používáním ručních fotoaparátů. Existuje mnoho přibližování a oddalování a rychlé změny zaostření, které odrážejí nebezpečné a rychle se měnící prostředí úkolu.
Scény z Iráku, které byly ve skutečnosti natočeny v Kuvajtu, byly primárně natáčeny během dne za použití co nejvíce přirozeného světla. Ackroyd řekl, že dává přednost osvětlení, které neruší herectví, a které navazuje na několik nočních scén, které většinou využívají praktická světla.
Mnoho scén v Iráku využívá malou hloubku ostrosti, což naznačuje těsné zaměření a úzké cíle postav, které jsou odborníky na likvidaci bomb. To je v kontrastu se scénami v USA, kdy se hlavní hrdina vrací ze služební cesty, kde je bezcílnost jeho nového života přenášena širšími záběry s hlubším polem.
Přechod z Iráku do USA není pro hlavního hrdinu hladký a snadný, což se odráží v rychlých škrtech mezi oběma zeměmi. Bigelowovo použití ostrých kontrastů ve stylu natáčení, úhlech kamery a osvětlení mezi Irákem a USA vede k potížím s adaptací z vojenského na civilní život. Je to dobrý příklad toho, jak je technika kritickým prvkem ve vašem vyprávění.
Céline Sciamma, Portrét dámy v plamenech (2019)
Recenze filmu Sciamma Portrait of a Lady on Fire byli téměř univerzální ve své chvále krásného malířského filmu, který byl celý o ženském pohledu nebo úhlu pohledu. Vzhledem k tomu, že vypráví příběh ženy pověřené tajným namalováním portrétu nastávající nevěsty pro jejího zamýšleného manžela, nemůže být ohlas výstižnější. Sciamma a její kameramanka Claire Mathon zkoumali historické umělkyně a jejich práci, aby do tohoto dobového díla vnesli autenticitu.
Sciamma používala dlouhé, zdlouhavé střely, které vyžadovaly velmi pečlivé blokování a choreografii, ale žádné velké změny nastavení. To přispívá k „pomalému hoření“ filmu, ale také umožňuje, aby osvětlení skutečně zářilo.
Sciamma měla velmi jasné představy o použití typu světla, které odkazovalo na olejomalby z jejího výzkumu. Toužila po ohromujícím pocitu měkkosti vůči světlu, které nikdy nezabralo. Kůže herců nepůsobí realisticky, ale naopak připomíná matnou dokonalost portrétů olejomalby. Slovy Sciammy: ‚Zdá se, že světlo vychází z postavy.‘
Interiérové scény byly natočeny na zámku v oblasti Seine-et-Marne ve Francii. Stáří a nerenovovaný charakter hradu způsobily, že posádka potřebovala jiný přístup k osvětlení. Postavili platformu před hradem a osvětlili všechny scény jeho okny. Všechny noční scény byly osvětleny něčím, co vypadalo jako světlo svíček, ale bez použití svíček. To vše dodalo scénám velmi smyslný pocit a pomohlo vytvořit světlo jiného světa.
Ze zákulisí filmu „Portrét dámy v plamenech“. Obrázek od NEON
Plážové scény se všechny natáčely na pobřeží Bretaně, a zatímco herci a štáb očekávali vítr a déšť, měli jasné slunce. Použili fotoaparát Red Monstro s objektivy Leitz Thalia a filmovým LUT. Filmový vzhled umocnil azurové tóny v záběrech, které dobře kontrastovaly s červenými a zelenými šaty herců a přinesly filmu výrazné a intenzivní barvy.
Sofia Coppola, The Virgin Suicides (1999)
Na rozdíl od silně ženského pohledu Sciammy Portrét dámy v plamenech , dostáváme se k režijnímu debutu Sofie Coppolové, The Virgin Suicides . Tento zasněně vyhlížející film je vyprávěn retrospektivně, přičemž skupina mužů vzpomíná, co si pamatovali o 5 sestrách z Lisabonu, které si všechny vzaly život. Bylo by velmi snadné, aby tento film sklouzl do sentimentality, ale Coppola udržuje v popředí složitost života dívek a vy se divíte, jak jsou vypravěči skutečně spolehliví.
Proti jemnému a mladému vzhledu filmu se spoustou pastelových barev kontrastuje melancholie soundtracku. Tato juxtapozice zdůrazňuje zmatek obklopující život dívek a chápání chlapců. co se vlastně stalo? A proč?
Klíčem k Coppolově technice vyprávění je její použití okenních záběrů. Zejména vidíme dívky, jak hledí z velkého okna svého domova, kamera se na ně dívá zpětně a vnější svět se odráží ve skle.
Kdo se dívá a kdo je sledován, se stává zaměnitelným. Další snímek okna, který Coppola použil v The Virgin Suicides a v jejích pozdějších filmech, například Marie Antoinette , Ztraceno v překladu a Někde , bylo okno auta (nebo kočáru) rozstřeleno. Všechny ukazují, jak jsou lidé někam odváženi, ale aniž by prozradili, kde a proč? Je to nástroj pro emotivní vyprávění.
Andrea Arnold, Fish Tank (2009)
Často uslyšíte, že tvorba Andrey Arnoldové patří k tradici ‚britského sociálního realismu‘ spolu s Kenem Loachem a Mikem Leighem. Arnoldová však upřednostňuje představu o publiku jako o publiku, které vniká do lidských životů, než aby bylo venku a dívalo se dovnitř. Toho dosahuje díky svému filmařskému přístupu.
Pro začátek Arnold často míchá neherce a herce. V Nádrži na ryby , dospívající hlavní Miu hrála Katie Jarvis, které byla role nabídnuta poté, co ji Arnold viděl čekat na vlak. Arnold cítil, že Jarvis ztělesňuje Miu, a cítil se autenticky k její vizi. Ale Conora, postavu, do které se Mia zamiluje, hrál Michael Fassbender.
Dále Arnold upřednostňuje natáčení sekvenčně. Líbí se jí organický tok, který to ve filmu vytváří, a jak to umožňuje hercům rozvíjet jejich postavy v průběhu projektu.
Arnold také nemá tendenci blokovat scény nebo vymýšlet seznam záběrů. Volba objektivu může být také často dílem náhody. Ale dává přednost 35mm filmu před digitálním. Všechny tyto volby přispívají k přirozenému pocitu, že její filmy zobrazují skutečný život. Spolu s DP Robbie Ryanem se Arnoldovi daří ponořit vás do života jejích postav. A stejně jako se scény, kdy se Conor dotýká Mii, odehrávají více lyricky než tvrdé sousto skutečného života, je to, jako bychom sklouzli do denního snění.
Lynne Ramsay, Musíme si promluvit o Kevinovi (2011)
Zatímco Lynne Ramsay určitě natočila filmy, které spadají do kategorie „britský sociální realismus“, We Need to Talk About Kevin udělá od toho krok stranou. Jak říká Ramsay, není to realistický film, je to film „Co kdyby?“.
Musíme si promluvit o Kevinovi vypráví příběh Kevina, chlapce, který projde vražedným řáděním, a jeho matky Evy. Jak můžete očekávat, je to hluboce znepokojivý a znepokojivý film a vše, co Ramsay a kameraman Seamus McGarvey na plátně dají dohromady, přispívá k tomuto pocitu hrůzy a děsu. To bylo většinou natočeno pomocí 35mm fotoaparátu na Fujifilm, přičemž záběry do minulosti byly digitální.
Možná nikdy neuvidíte krev nebo krveprolití, ale červený motiv prochází filmem velmi silně a pocit hrůzy je velmi pečlivě psychologicky vytvořen. Když jsou světelné světlice použity k signalizaci násilí, to, co je ponecháno na představivosti, je mnohem horší než cokoli, co by se dalo zobrazit na obrazovce.
Ramsay použil eliptický střih k vyprávění příběhu, který byl původně epištolním románem (ve formě dopisů), přičemž záběry do minulosti měly plošší a měkčí vzhled a méně barev než ty zasazené do současnosti. V současnosti k intenzitě příběhu přispívají velmi výrazné primární prvky – červená, modrá a žlutá – stejně jako použití záběrů zblízka a postav umístěných na opačných okrajích snímku. Je to konfrontační pohled, ale také zdůrazňuje vzdálenost mezi nimi.
Spolu s intenzivní barevností je zvuková krajina drsná a odráží Evin zmatený a zničený stav mysli. Barva a zvuk také přispívají k vytvoření napětí pro diváka.
Nakonec také stojí za zmínku vizuální podobnosti mezi Evou a Kevinem. Samozřejmě není neobvyklé, že děti vypadají jako jejich rodiče, ale v tomto kontextu vás to láká zamyslet se nad tím, do jaké míry je Kevinovo chování přirozené a do jaké míry je to výchova.
Získejte neomezenou hudbu
pro vaše videa
Začněte nyní zdarma za cenu Amy Heckerling, Clueless (1995)
Když si vzpomenete na Clueless od Amy Heckerlingové z roku 1995 , můžete si to představit jako klasiku středoškolského žánru. Možná si ho pamatujete pro jeho svérázné hlášky, fantastickou módu a roztomilý soundtrack. Možná si to pamatujete, protože odstartoval éru „převyprávěné klasiky“, která vedla k filmům jako 10 věcí, které na tobě nenávidím a Kruté úmysly . Ale je toho mnohem víc, než to a Heckerlingova filmová tvorba.
Bezradný je archetypální drama o dospívání, které se nevyhýbá složitosti vztahů, i když je vyprávěno závratným, frenetickým tempem. Najednou se odehrává akce na pozadí, akce v popředí, vyprávění a hudba. Bylo by snadné, aby to všechno bylo ohromující a diváci by od toho chtěli jen odejít. Ale ve skutečnosti je chaos pečlivě zpracován a jasně odráží život teenagera. To přináší realismus do nadpozemskosti vychování protagonistky Cher v Beverly Hills.
Život Cher a jejích přátel je tak privilegovaný a oni tak lhostejní ke svým šťastným okolnostem, že by bylo snadné k nim pohrdat. Místo toho je milujete. Hodně z toho je způsobeno Herckerlingovým používáním hlasových záznamů. To, co vám Cher říká, je často zcela v rozporu s obrazem na obrazovce. Ale je to její upřímnost a opravdová víra v situaci, která vás získá. Není zlomyslná; je milá.
Heckerling chtěl bezradný být celý „jiskřit se a třpytit“. Kromě její vlastní nechuti k matně osvětleným scénám poté, co vyrůstala v tmavém bytě v Bronxu, viděla tolik filmařů, jak s jejich osvětlením míří k vzhledu Rembrandt-y, že chtěla něco jiného. Spolu s kameramanem Billem Popeem nám to Heckerling dal; vezmou vás do pozitivního světa plného světla a smíchu. A Bezradný nikdy by to nefungovalo bez oblečení, světelného designu nebo explodující fontány v pozadí, když si Cher konečně uvědomí, koho miluje.
Greta Gerwig, Lady Bird (2017)
Lady Bird má působit jako vzpomínka. Gerwig však nechtěla, aby její režijní debut měl obyčejný vzhled zrnitosti nebo měkkého fokusu, který je typický pro paměť. Místo toho chtěla, aby její publikum pocítilo oblouk proscénia a vnímalo kouzlo světelné obrazovky kina. Efekt, který ona a kameraman Sam Levy vykouzlili pomocí Arri Alexa Mini se starými objektivy Panavision a natočeného ve 2K, připomínal vytištěné stránky, které byly poté zkopírovány, nebo fotokopie fotokopií. Máte pocit, jako byste se dívali na něco, kde je zřetelná ztráta kvality, ale není to přehnané.
Gerwig čerpal další inspiraci z fotografií mladých žen od Lise Sarfati pořízených na počátku 21. století. Popis, který ovlivnil vzhled Lady Bird bylo „prosté, ale svůdné“. Chtěla, aby výprava a kostýmy byly bohaté a obsáhlé, ale ne tak, aby odváděly pozornost diváka. Vše má přispět k osobě postavy nebo k příběhu samotnému, ale nic nemá převzít kontrolu.
Nakonec je tu dialog. Má se cítit „skutečně“. Postavy v Lady Bird mluvte ve větách, které mění směr, ve skutečnosti nikam nejdou nebo se opravdu nezastavují. Dochází k přerušením. Bylo to napsané, ale bylo to napsáno tak, aby to znělo, jak lidé konverzují v reálném životě, ne aby to znělo jako filmový scénář. Zaměření Lady Bird je na postavách a jejich příběhu; není to na place ani v okázalé kinematografii. Jde o skutečný život.