Gregory Middleton sdílí některé zákulisní příběhy o kinematografii stojící za Watchmen – a také některé postřehy pro začínající filmaře.
Posadili jsme se s brilantním kameramanem Gregorym Middletonem, který stál v pozadí nejsilnějších epizod této sezóny Watchmen od HBO. . Pokud jste se nedívali, přicházíte o některý z nejpoutavějších obsahů, které jsou aktuálně na malé obrazovce.
Tady je to, co musel říct.
(Varování:Před námi SPOILERY.)
PremiumBeat: Jaké druhy fotoaparátů, čoček a dalšího vybavení jste používali na Watchmen ?
Gregory Middleton: Připojil jsem se k pořadu ve druhé epizodě poté, co byl natočen pilot. Držel jsem se stejného typu fotoaparátu, jaký použili na pilotu, což byla Alexa mini. To byl náš hlavní fotoaparát.
Nosili jsme dva z nich a já jsem trochu změnil náš balíček čoček a experimentovali jsme s několika různými formáty. Stříleli jsme 178 sférických a použil jsem prvočísla Cooke S5. Měli jsme také malý výběr anamorfních čoček, hlavně proto, abychom mohli mít selektivnější ostření a trochu změnit ostření pozadí pro určité typy záběrů.
Opravdu jsme se snažili zdůraznit druh grafické povahy v kompozici a převzít některé prvky z komiksu – použití selektivního zaměření byl dobrý způsob, jak toho dosáhnout. Měli jsme také několik posuvných dioptrií, které nám umožňují selektivně rozostřit oblasti snímku nebo selektivně zvětšit zaostřovací vzdálenost a možná mít zaostřený velký objekt v popředí a také někoho v pozadí.
Dobrým příkladem je Old Man Will ve druhé epizodě, kdy ho vyslýchá sestra Night a ona si vezme prášky na paměť. V tu chvíli ještě nevíte, o co jim jde, a ona je položí na stůl do popředí.
Máte pěkný záběr na něj a prášky a on žádá o své prášky zpět a vysvětluje, co to je, a oba jsou v centru pozornosti. To je velmi graficky románový styl komiksového rámce – vše v grafickém románu je zjevně ostré, protože vše je zaostřené tak, jak je nakresleno. Chtěli jsme být schopni selektivně vstupovat a vycházet z tohoto typu vzhledu. Takže to je v podstatě původ balení čoček. Všechno ostatní je docela standardní — obvyklé typy nástrojů.
PB: Pojďme k předprodukci. Epizoda 6, „This Extraordinary Being“, je plynulý, lineární a bezproblémový zážitek. Epizoda je nabitá jedničkami a neuvěřitelnými přechody. Jak jste zablokovali tyto střely?
GM: Snažili jsme se dělat vše naživo. Velkou částí předprodukce této epizody bylo plánování všech těchto přechodů a navrhování všech těchto velmi propracovaných záběrů. Nemůžete si je vymyslet v daný den a mít naději, že je správně provedete. Některé z nich zahrnují, víte, 360 světelné podněty a podobné věci. Celá věc je také specifická pro období, takže vědět, co přesně uvidíme na kameře, je velmi důležité z hlediska rozpočtu a pro umělecký design.
To, co jsme udělali v předprodukci, byl určitý druh důkazu konceptu, abychom se ujistili, že přechody ve scénách fungují. Natočil jsem dva náhradníky na místě v Maconu ve státě Georgia, kde jsme natáčeli exteriérové newyorské scény a natáčeli na můj telefon přes hledáček Artemis. Začali jsme navrhovat scény a procházet jejich různými obměnami. Zjištění blokování s různými AD zastupujícími jiné postavy.
Nahrál bych je všechny a vzal je zpět do kanceláře a upravil jsem je společně, abychom pak viděli, jak přechody fungují. A pak jsme samozřejmě museli přijít na to, jak je vlastně provést, a vypracovat všechny různé přechody vizuálních efektů.
PB: Natáčeli jste epizodu černobíle nebo jste postgradovali barevné záběry? A jaký byl proces přimět HBO, aby schválilo kreativní rozhodnutí za černobílým?
GM: HBO bylo s rozhodnutím v pořádku, pokud to bylo jednorázové. Poznali, že epizoda byla velmi jedinečná a mohli říct, že to bude speciální.
Pro tuto epizodu jsem postavil vlastní LUT, která vypadala jako starý černobílý, velmi kontrastní film, a to je to, co jsem měl na natáčení. Celou dobu, co jsme natáčeli, jsem se tedy na monitoru díval černobíle. Umožnilo nám to správně vyhodnotit, co jsme dělali, a zároveň zachovat možnost později umístit barvu na pozadí.
PB: V „This Extraordinary Being“, když se Angela předávkuje vzpomínkami svého dědečka, je vizuální styl neskutečný. Občas je to děsivé a opravdu to vypadá, jako by si divák vzal drogy spolu s Angelou. Jak se vám podařilo zachytit ten pocit vizuálně?
GM: Já a režisér epizody, Stephen Williams, jsme strávili spoustu času vymýšlením toho, jak vstoupit a vystoupit z každé scény a navrhnout přechody. Jaký styl pohybu kamery nám pomůže jít do těchto míst? Kdy se pustíme do něčeho, co je plně z pohledu první osoby, a kdy ne?
Protože celá scéna by prostě nefungovala pouze z pohledu první osoby – musíte vidět Willa, musíte vidět jeho výkon a vidět, kým je jako člověk, takže budeme u tohoto podivně objektivního pohledu na plynutí jeho životem.
Podívali jsme se tedy na myšlenku použití velkého množství nepřerušovaných záběrů jako možné techniky, a to je velmi účinné, protože vás to přiměje věnovat větší pozornost jako publikum, protože si začnete uvědomovat, že nebudou žádné škrty, které by vám řekly, na co se máte dívat. .
A pak několikrát vstoupíme do scénáře z pohledu první osoby a zase z něj vystoupíme, například když ho v uličce přepadli ostatní policisté a když ho strhli a pověsili.
U závěsné scény jsme opravdu chtěli udělat z pohledu první osoby, protože to bude pro diváky ten nejdrsnější možný zážitek. Znovu, v tu chvíli by měli mít pocit, že vědí, že bude jen velmi málo škrtů. Budete nuceni projít tímto děsivým zážitkem a psychologicky byste měli vědět, že se vám z toho neuleví, což je ještě děsivější, protože to je to, co zažije – nevěděl, že byl dostat se z toho živý.
A diváci ví, že postava žila, ale ne, neměli by to cítit. Měli bychom mít pocit, že nevíme, jestli to zvládneme, a cítit všechny emoce, které by skrze něj prošly. To je to, co dělá jedinou úpravu, která přichází na konci této sekvence, pro Angelu, tak silnou, protože můžete vidět, jak reaguje způsobem, který, doufejme, cítí i diváci.
A to bylo velmi složité. Jako, my jsme skuteční z pohledu první osoby, stříleni na zakázku, aby byl tažen na strom. Chtěli jsme to zkombinovat do jednoho záběru – chceme ho vidět, jak zápasí, vidět má stále svázané ruce a v pozadí vidět druhého důstojníka, jak hází smyčku přes strom – a získat všechny ty informace bez úprav. cokoliv.
A poté, co měl na krku smyčku, jakmile vzhlédne k důstojníkovi, nasadí mu tašku na hlavu. Chtěli jsme, aby celá věc byla nepřetržitá, dokud neodejdou, což zahrnovalo upevnění tašky, aby se mohla zapnout a vypnout z kamery.
Ke kameře jsme připevnili malou trubici, takže jsem mohl mít pocit, že dech jde dovnitř a ven zevnitř tašky. Také jsme zavěsili kameru na kladkový systém, takže ji bylo možné zvednout v rytmu, kdy ji někdo tahá, takže to bylo, jako by dva chlapi škubali za lano, aby je stáhli ze země.
Využili jsme dva operátory. Prvních pár záběrů jsem byl na dně a druhý operátor byl na vrcholu žebříku. Zvedl jsem kameru a vyšel prvních pár schodů a předal mu ji, pak ji vzal nahoře a střílel a díval se dolů na důstojníky. Pak by rukojeti doslova spadly fotoaparát dolů, abych ho mohl zachytit a mrštit na zem ve správném úhlu. Pak mohli přijít ostatní důstojníci, sundat tašku a stáhnout smyčku. Bylo to všechno velmi propracované — loutkářství a v podstatě divadelní inscenace v jednom, ale vytvořilo to velmi trýznivý zážitek. Takže kombinace menšího počtu střihů a vstupů z pohledu první osoby byly hlavními nástroji, které jsme použili k tomu, abychom se cítili, jako byste byli na cestě.
PB: Také jste natočili „A God walks into Abar“, což je na název neuvěřitelná hříčka.
GM: Víte, co je na tom názvu vtipné, že? Pamatujte – oni, Angela a Jon, přišli s tím jménem, že? To jméno si musí vymyslet. Takže, jak si budeme říkat? Bar. To je místo, kde jsme se potkali. Víš, že ten rozhovor musel proběhnout, že?
PB: ani mě to nenapadlo. To je úžasné. Když už mluvíme o Jonovi, jak se postupuje při osvětlení a střelbě boha s modrou pletí? S jakými problémy jste se setkali při natáčení scén s Dr. Manhattanem?
GM: Výzva zastřelit ho, aniž bych mu viděla do tváře, byla složitá, ale myslím si, že koncept za tím byl opravdu dobrý a velmi chytrý. Nechtěli, aby publikum mělo citový vztah k tomu, čím byl, než se stal Calem, protože do toho se ona zamiluje. Myslím, že to fungovalo velmi dobře.
Udělali jsme rozsáhlé testy make-upu s Yahyou a také s náhradníkem, který hrál Manhattan v dalších dílech, jako na Europě. A udělali jsme kamerové testy, abychom našli správný tón a správnou strukturu make-upu a stínů a podobně.
Dalším problémem je, že Damon Lindelof měl velmi silnou myšlenku, že nechce dělat kompletní CG Dr. Manhattan. Chtěl udržet show zakotvenou v realitě; chtěl, aby to byl člověk, který má modrou pleť, a aby se v místnosti cítil jako člověk. Později provedli nějaké drobné digitální změny, jako je vyhlazení pleti – podobné věci.
Myslím, že Yahya jednal velmi dobře. Byl jsem tak ohromen jeho výkonem a tím, jak udělal různé verze Manhattanu, které vidíme v show. Jeho výkon je fantastický a jeho scéna s Jeremym Ironsem je prostě kouzelná.
PB: Přechody v show jsou tak vizuálně působivé – je to něco, o čem jsem mluvil se svými vrstevníky. Jsou jemné, ale podmanivé. Jak probíhalo plánování výroby těchto přechodů? Chtěli jste tohle téma od začátku, nebo se to nějak vyvinulo?
GM: Myslím, že přechody jsou často přehlíženy jako důležitá součást vizuálního vyprávění. Můžete svému publiku skutečně naznačit, kam se dívat a co je důležité. Myslím, že to vede zpět ke kompozici – snažit se skládat věci způsobem, který by dal důležité informace do rámce, ať už jsou to, víte, malé objekty z původního komiksu, nebo ne, ale pokusit se udělat první filtr velmi záměrně.
A jako publikum můžete říct, kdy je vyprávění záměrné s ohledem na to, co vidíte a jak jste vedeni. A přechody jsou nejrozšířenější, když stříháte z rytmu jedné věci do rytmu něčeho jiného. V případě komiksů je jedním z přechodných zařízení, které jsme chtěli použít k ozvěně grafického románu, zápasový střih. V komiksu máte jeden panel s postavou v popředí a někým v pozadí. Na dalším panelu je stejná postava v popředí, ale jsou někde jinde — nebo někde jinde v jiném oblečení. A pozadí je něco podobného, ale je to něco jiného a v podstatě jen skáčete o čas, protože jste skutečně s postavou a kde je její duševní stav, takže doba mezi tím, jak šli odsud tam, je irelevantní .
Ve druhé epizodě je skvělá epizoda, kde Angela odchází zpět poté, co se právě posadili, a tak trochu nesouhlasí s myšlenkou, že by měla jít rozšustit lidi v Nixonville, a odejde a přechází sem a tam, jako by ji sirka střihla. přecházení u policejní sestavy v Nixonville. Jdete přesně tam, kde ona myslí, jako Dobře, nechci tady být, ale teď tu budu , a najednou jste tam.
Zápasový střih je také způsob, jak okamžitě přenést publikum, aniž by do něj bylo zaváděno mnoho dalších vedlejších vizuálních informací. Ve čtvrté epizodě jsme ji otvírali a zavírali kufr, když se právě zbavovala invalidního vozíku, který rozřezala. Hodí to do kufru, bouchne kufrem a je to škrtnutí zápalkou, když otevírá kufr, a už je někde jinde. A to prostě funguje – nemusíte ji vidět, jak jezdí, parkuje a tak. Jde o to, že prostě víte, že tuhle věc vyhazuje, a je to pěkný a chytrý způsob, jak vás udržet na místě, kde je se svým záměrem.
poté je to, jako by znovu poskočil dopředu – obě místa ve stejnou dobu. Takže je to způsob, jak tuto techniku zdvojnásobit. Chce to jen hodně plánování a přípravy. Nicole a já jsme tvrdě pracovali na všech přechodech v této epizodě, abychom se pokusili dosáhnout tohoto efektu a udělat to zajímavé.
PB: Nemohu vám dostatečně poděkovat, že jste se mnou dnes mluvili. Moje poslední otázka – máte nějakou radu, kterou byste mohli sdílet se začínajícími kameramany?
GM: Něco, o čem neustále mluvím s mladšími kameramany nebo lidmi, kteří právě začínají, je, že když pohybujete kamerou, je to, jako byste skutečně chytli diváky za oči a pohybovali s nimi. Například jim doslova pokládáte ruce na hlavu a ukazujete jim věci.
Můžete to udělat hrubě nebo rychle nebo nenápadně nebo plynule, ale mělo by to mít svůj účel. Protože když to uděláte náhodně, lidi jen zmate. Chceme mít dobrý úhel pohledu, od toho, co vidíte, co zvýrazňujete, až po to, co skrýváte. A pro mladé kameramany je to součást velkého rozhovoru – jak používáte kameru a osvětlení k vyprávění příběhu a vyjádření sebe sama. Mělo by to vycházet z jedinečného úhlu pohledu. Nejdůležitější na práci fotografa je objevit a používat úhel pohledu, který je jedinečně váš.
Všechny obrázky přes HBO.