Při výuce světelných technik vysvětluji svým studentům, že abychom pochopili, kde a proč je světlo umístěno daným způsobem, musíme začít od začátku. Klasické umění, zejména malby, obsahuje většinu vodítek, které potřebujeme k tomu, abychom začali osvětlovat naše postavy. Estetika osvětlení byla založena před stovkami let.
Zatímco mnoho skvělých a talentovaných umělců přispělo k základní kvalitě naší práce, tím, koho lze asi nejvíce přičíst, je Rembrandt Van Rijn. Rembrandt je nejznámějším z klasických holandských malířů. Narodil se v roce 1606 ve městě jihozápadně od Amsterdamu. V roce 1625 si otevřel ateliér a začal své oduševnělé studium dramatu lidské zkušenosti prostřednictvím malby. Věnoval zvláštní pozornost tvářím a očím svých poddaných, protože to jsou místa, kde jsou prožívány bezprostřednosti zjevení. Jeho horlivé zaměření na tvar a detaily poprsí – ramena, hlava a krk – vytvořilo základ pro styl, který mu zůstane po celou jeho kariéru.
Začněte klíčem
Jednou z hlavních výzev, kterým Rembrandt a další v Evropě 15. století čelili, bylo ztvárnění trojrozměrných předmětů na dvourozměrném plátně a kvalita obrazu z hlediska jeho realismu. V Rembrandtově době bylo jen málo způsobů, jak osvětlit svůj předmět. Dalo se malovat venku, kde bylo nejvíce osvětlení, ale faktorem bylo počasí, nebo ve studiu, které potřebovalo dostatečné osvětlení oken nebo vhodné umělé prostředí. Tonální rozsah a kvalita barev naznačují, že většina Rembrandtových předmětů byla namalována uvnitř pod olejovými lampami nebo světlem svíček. Všimněte si teplé kvality podle obrázků 1 až 4.
Tvar obličeje je plně formován, když je primární světelný zdroj namířen opatrně směrem k objektu. Přitom vytváříme to, čemu říkáme „klíčové“ světlo. Během své kariéry vytvořil Rembrandt sérii autoportrétů ve snaze pochopit tento vztah. Pečlivé studium změn, ke kterým dochází v jeho vlastní podobě, odhalilo, jak osvětlení hrálo ústřední roli při definování textury a charakteru jeho předmětů.
Klíčové světlo je nejdůležitější světlo ve scénáři tříbodového osvětlení. Bez ní by náš subjekt neměl dostatečné osvětlení pro stanovení základního tvaru, objemu, barvy nebo struktury kůže a oblečení. Umístění klíčového světla může mít demonstrativní účinky na zúženost nebo plnost našeho vzhledu. Poloha kolmá k našemu rámu (boční světlo) poskytuje obličeji tenčí kvalitu. Zvažte obrázky 1 a 3. 
Pokud snížíme úhel klíčového světla a přiblížíme jej více k přední části objektu – blíže k objektivu fotoaparátu – výsledkem je plošší vzhled s méně stíny, které definují jakékoli povrchové prvky. Všimněte si kulatějších efektů předního osvětlení z obrázků 2 a 4. 
Čáry smíchu a zlaté trojúhelníky
Ve většině případů, kdy bylo dosaženo dokonalého úhlu odrazu od Rembrandtova klíčového světla, se pod okem subjektu objevila malá skvrna trojúhelníkového světla naproti světelnému zdroji. Všimněte si obrázků 1 a 4. Tento vedlejší produkt je známý jako „Zlatý trojúhelník“. Rembrandt pochopil, že pokud mohl pozorovat Zlatý trojúhelník ze svého úhlu pohledu, klíčové světlo poskytovalo jeho předmětu ten nejlichotivější a nejdramatičtější tvar, který účinně rámoval výraz a zároveň definoval aspekty nosu a tváří. Samozřejmě, všechny výsledky jsou subjektivní, ale pokud se pokoušíme o osvětlení ve stylu Rembrandta, svědky Zlatého trojúhelníku jsou jedním z náznaků, že jsme uspěli. 
Zatímco okraj klobouku v každém z těchto příkladů blokuje hojnost osvětlení v horní části čela, je to vysoké umístění klíčového světla, které vyjadřuje rysy samotné tváře. Lícní kosti, vrásky smíchu, plné rty, vyčnívající obočí, baňatý nos a rysy brady, to vše je ovlivněno výškou klíčového světla a jeho blízkostí ze strany vůči přední straně objektu. Počáteční poloha pro naše klíčové světlo je 45 stupňů mimo osu od fotoaparátu vzhledem k objektu a mírně nad úrovní očí. Od tohoto výchozího bodu jej posouváme tak, aby vyhovoval předmětu, se kterým pracujeme. 
Chiaroscuro:Highlight and Shadow
Jakmile dosáhneme požadované kvality klíče a náš objekt je adekvátně tvarován a osvětlen, musíme se rozhodnout pro úroveň celkového kontrastu pro vykreslování. Chiaroscuro je termín z renesance, který naznačuje úroveň zvýraznění versus stín, kterou připouštíme v našem osvětlení. Čím více kontrastu při nasvícení objektů vytvoříme, tím více „nálady“ dokážeme vyvolat. Obrazy s vysokým stupněm stínu jsou vnímány jako tajemné nebo negativní v konotaci. Naopak méně kontrastu použitého v našem osvětlení může znamenat otevřenost, lásku nebo uvědomění.
Všimněte si úrovně expozice na tváři „Prorokyně Anny“ z roku 1631. V umělcově rámu čte stará žena rukopis, přičemž světlo z jejího klíče jí proudí přes rameno (obr. 5). 
Všimněte si, do jaké míry vidíme detaily v její tváři. I když je odvrácena od svého zdroje světla, její chování je plně realizováno, když se světlo odráží od Bible a na její tvář. Tato kvalita nepřímého osvětlení se nazývá „výplň“ a lze jí poměrně snadno dosáhnout odrazem světla na předmět nebo použitím nasměrovaného sekundárního zdroje světla. Tomuto dodatečnému zdroji říkáme „výplňové“ světlo, protože „vyplňuje“ stíny a snižuje celkový kontrast ve scéně. Obvykle jsou výplňová světla umístěna doplňkově nebo naproti jejich klíčovému zdroji s ohledem na umístění kamery.
Rozsah, v jakém používáme výplňové světlo, je dán osobním vkusem nebo jemnými vodítky uvedenými v našem scénáři. Pokud je odvozeno neznámé nebo je vyžadována sugesce smrti, zla nebo smutku, můžeme použít malý stupeň výplně. Nebo vůbec žádné, jako na obrázku 2.
Čím více osvětlujeme scénu, tím pozitivnější důsledky to bude mít pro naše postavy. Všimněte si nekonfliktního aspektu autoportrétu na obrázku 4? Jak bylo uvedeno dříve, výplňové světlo může být zavedeno jako nepřímé nebo odražené světlo, jak by bylo shromážděno z jasných kostýmů. Výplňové světlo se také může odrazit od povrchů, jako jsou stoly, pulty a další sady, nebo pomocí bílého kartonu zvaného „Show Cards“ nebo „B-Boards“. Obvykle se nakupují v obchodech s uměleckými potřebami nebo v půjčovnách osvětlení. Mohou být také vyrobeny z polystyrénové desky, jako jsou stavební materiály používané k izolaci domů, a lze je získat v místním obchodě pro domácí kutily. Světlo, které se odráží od barevných materiálů nebo povrchů, si zachová skutečnou barvu těchto povrchů. Při nákupu pěnové desky nebo kartonu je proto nutné volit materiál neutrální bílé barvy.
Správa separace
Poslední charakteristikou, která ztělesňuje klasické osvětlení Rembrandtova stylu, je způsob, jakým dosahujeme oddělení našeho objektu od jeho pozadí. Subjekty osvětlené v nepopsatelném prostoru mohou propouštět detaily do svého pozadí, pokud nezvládneme oddělení. Abychom tomu pomohli, musíme na detaily kolem předmětu aplikovat další zdroj světla. To, jak se to rozhodneme, může také ovlivnit celkovou náladu.
Zamyslete se na chvíli nad důsledky každého z uvedených obrázků. Na obrázku 6 „Muž se zlatou přilbou“ buď ustupuje do stínu, nebo se z něj vynořuje. Podle výrazu impozantního napětí na jeho tváři by se nálada dala interpretovat jako vroucí se v hlubokých myšlenkách, lítosti nebo napětí. Detaily v mužském oděvu splývají s pozadím a vracejí náš pohled do jeho tváře. 
Záměrná volba zakrýt určité detaily je zařízením pro řízení emocí záběru. Dávejte pozor, abyste si všimli sebemenšího oddělení přes levé rameno muže s helmou. Stačí jen vytvořit pocit prostoru, aniž by došlo ke zmatení nálady.
Na druhou stranu obrázek 7 nabízí zcela jinou konotaci. Navzdory skutečnosti, že předmět vypadá stejně hluboce introspektivně jako postava v předchozím snímku, celkový tón je méně předtuchý. Oddělení svatozáře od stěny naznačuje inspirativnější tón obrazu. Témata vykoupení, zjevení a ohleduplnosti jsou překládána jako výsledek úplného rozpoznání postavy. 
Nástroj, který používáme k dosažení tohoto vzhledu, se nazývá „pozadí“ světlo. Je to třetí a poslední prvek v Rembrandtově stylu rafinovaného osvětlení. Obvykle je umístěn nad a za objektem a směřuje k detailům setu, které jsou seřazeny v pozadí. Vytvořením jasnějších hodnot za objektem izolujeme hodnoty v popředí a usnadňujeme jejich nalezení pro naše oko. Rozdíly v barvě mezi pozadím a popředím mohou také vytvořit pocit oddělení podle stupně, ve kterém jsou odstíny proti sobě. Například teplejší hodnoty pro objekty v popředí mohou být smíchány s chladnějším (modřejším) pozadím pro interiérové scény.
The Edge Light
V moderní době, s příchodem filmů a televize, by se světlo na pozadí vyvinulo v nasměrovaný zdroj osvětlení. Místo osvětlení prostředí za objektem se světlo soustředilo přímo na zadní část hlavy a ramen objektu. Z pohledu kamery bylo vytvořeno jasné a třpytivé „okrajové“ světlo.
Vzhledem k primitivní povaze černobílé televize by světlo na pozadí bylo někdy nedostatečné. V kombinaci s tvrdším a intenzivnějším světlem zezadu je však profil objektu na menší obrazovce jasněji stanoven proti jeho pozadí. To, co začalo jako mechanismus pro kompenzaci hrubého elektronického zážitku ze sledování, se po letech ukázalo jako prvek, který pomáhá definovat naši současnou estetiku.
Intenzita, tvar, barva
Stručně řečeno, podívali jsme se na techniky, které Rembrandt používal k propůjčení kvality trojrozměrnosti malovanému portrétu. Celková intenzita, tvar a barva osvětlovaného předmětu jsou stanoveny třemi zdroji osvětlení. Klíčové světlo vytváří tvar a celkový jas. Výplňové světlo řídí množství kontrastu a úroveň detailů ve stínech, které vytváří klíčové světlo. K oddělení profilu objektu od detailů v prostředí nebo scéně je pak použito pozadí nebo okrajové světlo.
Následující fotografie ukazují variace tvaru pomocí Rembrandtova klíče a okrajového světla v nepopsatelném prostředí „černého limbu“. Subjektivně byla použita drobná měkká výplň. Všimněte si, jak je přidání okrajového světla víceméně nutné na základě odrazivosti tónů pleti. Také pochopte, jak může být použití okrajového světla v rozporu s náladou vytvořenou naším klíčem. 
Co je zajímavé vzít v úvahu při studiu Rembrandtova stylu osvětlení, je představa, že všechny tyto afirmace lidské podoby byly vytvořeny přímým pozorováním a pečlivou pozorností k detailům. Nikdy neměl prospěch z moderního odchytového zařízení. Jeho chápání rozměrového vykreslování pomocí přímého nebo nepřímého světla a úhlu dopadu jsou nejen přesné, ale dodnes se používají. Jeho styl je měřítkem, od kterého všichni začínající fotografové, kameramani a gafferové začínají vyjadřovat své vlastní styly a preference.
Rembrandt Van Rijn zemřel v říjnu 1669, ale jeho odkaz žije pokaždé, když se tvůrci kreativních obrázků pustí do natáčení. Nástroje se v průběhu staletí měnily, ale vyžadují stejné cíle a úroveň řemeslné zručnosti. Naše očekávání jakožto kreativců a naše uznání jako diváků jsou výsledkem odůvodněných standardů stanovených před 350 lety.
Michael Walsh je ostřílený hollywoodský osvětlovač se zkušenostmi se 74 celovečerními filmy a více než čtyřmi stovkami televizních epizod.