Richard Avedon:Ikonické portréty moci a osobnosti

Původní ambicí Richarda Avedona bylo tančit jako Fred Astaire. A od začátku jeho módní fotografie, spektákly pohybu...

Autor:Will Blythe | Zveřejněno 31. října 2012 20:51 EDT

Původní ambicí Richarda Avedona bylo tančit jako Fred Astaire. A od začátku jeho módní fotografie, podívaná na pohyb a klikatost ztělesňují tuto touhu. Existují záběry z 50. nebo 60. let, jak hbitě vyskakuje do vzduchu, aby svým modelům ukázal, co chtěl.

Jako fotografická témata vyžadují politické typy obvykle jiný druh tahanic, vzhledem k tomu, že zdání důstojnosti je zásadní pro udržení toho, co Bill Clinton nazýval „životaschopnost“.

„Ví, co mají dělat se svými tvářemi,“ posteskl si jednou Avedon pro The Washington Post o politicích. Když se tedy v 60. letech začal zabývat občanskými tématy, byl nucen vymyslet nový přístup k fotografování takových osobností veřejného života, které celý život vyřazovaly nepohodlná fakta ze své historie tak, jak si staří muži stříhají snítky vlasů z uší. Byli to lidé, kteří hráli více než herci, kteří ze sebe udělali živou reklamu pro určité úhly pohledu. Dokud je Avedon nedokázal zobrazit čerstvě, mohl stejně dobře pracovat pro Revlon nebo Calvin Klein.

Předčasně narazil na několik ran. V roce 1964 vydal fototextovou knihu s názvem Nothing Personal s romanopiscem Jamesem Baldwinem (setkali se jako spolužáci na střední škole DeWitta Clintona v Bronxu). Nyní sběratelský kousek, kniha byla ve své době zničena. Není těžké pochopit proč. To, co Avedon zamýšlel jako „fotografickou polemiku proti rasismu“, se nakonec stalo výstřednější a američtější verzí vlivné knihy Edwarda Steichena The Family of Man, jejíž nezpochybnitelné city nosí na rukávu jako malá valentýnská srdíčka. Ve zvláště ostrém rozpětí Avedon staví vedle sebe skupinu obležených amerických nacistů, které velel George Lincoln Rockwell, proti nahému, chlupatému Allenu Ginsbergovi. Člověk je veden k pochopení, že antisemitismus není dobrá věc. Baldwinova doprovodná esej je rozzlobené, srdceryvné kázání, vedle kterého se Avedonovy fotografie zdají znehodnocené, zredukované na ilustrace a vytvořené tak, aby sloužily spíše zbožnému liberálnímu mistrovi než tajemnějšímu diktátu vzhledu. Vypůjčil si zrnitý styl The Americans Roberta Franka při fotografování pacientů v psychiatrické léčebně v Louisianě, jako by taková zrnitost znamenala ošklivou realitu, které by národ raději nečelil. Běda Americe; stali se z nás obří blázniví popelnice.

Na konci 60. let, po překonání kárného přijetí Nothing Personal, se Avedon pustil do nového politického projektu pod pracovním názvem Hard Times. Poprvé použil Deardorffovu kameru o rozměrech 8 x 10 palců a začal fotografovat řadu subjektů, které byly buď součástí toho, co bylo tehdy známé jako „Hnutí“, nebo proti němu:Černí panteři, Young Lords, američtí vojáci, vietnamské oběti napalmu, američtí vládní úředníci odpovědní za řízení války, studenti demonstrantů, radikální právníci, básníci. Místo toho, aby se krčil za objektivem, jak to dělal po desetiletí se svým oblíbeným Rolleiflexem, teď stál vedle kamery a tváří v tvář zapojoval své sedící.

Fotografoval je způsobem, který se stal jeho typickým způsobem:neomaleným způsobem zepředu, na pozadí bílého papíru, ostříhané od jakéhokoli prostředí nebo rekvizity, orámované pouze černými okraji negativu. Subjekty stojí izolovány v jakési existenciální policejní sestavě, z níž není úniku, není odvolání a – což je pro politicky naladěné nejvíce znepokojivé – žádná útěcha, kterou poskytuje komunita stejně smýšlejících duší.

Avedon to zamýšlel, říká Marvin Israel, designér, který s ním spolupracoval. "[Avedon] potvrdí skutečnost, že bílá kniha...je způsob, jak oddělit lidi od jejich vesmíru, jejich života."

Sám fotograf řekl, že toto vizuální zpracování „činí lidi symbolickými pro sebe.“

Vezměme si třípanelovou, 10 stop vysokou nástěnnou malbu Chicago Seven, skupiny aktivistů souzených za podněcování nepokojů na Demokratickém národním shromáždění v roce 1968. Jak je reprodukováno výše, měřítko časopisu nikdy nemůže odpovídat impozantní velikosti originálu. Vidět to osobně znamená stát v přítomnosti právě přerušeného rozhovoru. Ale billboardová postava obžalovaných jim nekupuje žádný půvab filmové hvězdy – Avedon aplikuje zvětšení obrazu tak milovaného módní fotografií a Hollywoodem na spoustu schlubů. Vrásky na kalhotách každého vypadají tak svěže, že se mohly udělat toho samého rána 5. listopadu 1969. Zde je Tom Hayden, pletený selský pásek, džínová pracovní košile, boty, jako anti-mýtický muž, který si kdy získal srdce Jane Fondové. Později se přiznal, že když byl jeho snímek pořízen, měl obavy z vyprodání a zkomodifikování. Jeho úzkost se projevuje v jeho odmítnutí zaujmout pózu. Rennie Davis má zjevnou skvrnu na kalhotách. Abbie Hoffman má zavřené oči. Hustý vousatý Lee Weiner kouká buď ironicky, nebo samolibě do kamery, zdánlivě jistý, že historie – ne-li soudce Julius Hoffman – ho osvobodí.

Na rozdíl od omdlévajícího pohybu jeho módních fotografií evokují Avedonovy politické nástěnné malby ticho, ve kterém můžete slyšet tikot hodin. Obžalovaní na nás hledí od svého historického okamžiku, zatímco my zíráme zpět na ně – jako dva kmeny, které se navzájem měří přes napajedlo. Můžete je vidět, jak vyvolávají postoj, kterým se budou reprezentovat potomkům. Avedonovy nástěnné malby nejsou jen obrázky historie, ale obrázky lidí, kteří přemýšlejí o svém místě v historii.

V roce 1971 Avedon vytvořil další klasickou nástěnnou malbu, tentokrát skupiny, kterou by Chicago Seven jistě považovala za antagonisty, takzvanou Mission Council. Těchto 11 amerických vojenských a vládních úředníků řídilo vietnamskou válku ze Saigonu a poté zavádělo politiku vietnamizace – vložilo válku do rukou Jižních Vietnamců. Ta fotka je mimořádným zobrazením americké moci, i když se člověk diví, jak se tito muži museli cítit, když se dostali pod kontrolu fotografa, který, i když to nebyl žádný žoldák, pořádal „mírové večírky“ ve svém studiu v New Yorku.

Nevypadají příliš znepokojeně. Několik jich vypadá zmateně. Jiní vypadají, že se chtějí vrátit do práce. Generál Creighton W. Abrams Jr. sám nosí maskáče. Zbytek mužů je v oblecích, sebevědomí, ruce složené vpředu nebo zastrčené do kapes, saka přehozená. Kravata jednoho kolegu má psychedelický potisk. Tito muži mají tajemství, což Avedon posiluje zdvojením několika postav do oboustrannosti. Nezdá se, že by si představovali možnost, že o čtyři roky později přistanou na střeše velvyslanectví vrtulníky, aby zachránily zbývající Američany z Vietnamu.

Spisovatelka Renata Adlerová, Avedonova přítelkyně a spolupracovnice, napsala, že fotograf „neměl prakticky žádný zájem o politiku. Enormně ho však zajímala moc – zejména role, kterou moc hraje ve fotografii samotné“. V polovině 70. let Avedon necítil žádné výčitky, když uplatňoval sílu, kterou získal jako slavný fotograf. Balíček byl naskládán v Avedonův prospěch; jeho pověst byla tak skvělá, že dokázal přimět téměř kohokoli, aby za něj seděl. A protože od časopisů vyžadoval, aby mu umožnily konečný výběr obrazu, vždy dostal poslední slovo ve věčném souboji mezi tématem a umělcem o to, čí představa vzhledu bude vládnout.

21. října 1976, když se země blížila k dvoustému výročí voleb, velel Avedon celému vydání Rolling Stone pro portfolio nazvané The Family – 69 portrétů 73 vybraných členů americké mocenské struktury, jak je vybrali Avedon a Adler. Tehdejší umělecký ředitel Rolling Stone, Roger Black, připsal Avedonovi zásluhy za to, že měl „nejlepší způsob u postele“ ze všech fotografů, se kterými kdy pracoval, což je základní atribut, který se ukázal být užitečným, když přiměl mocné zírat do jeho fotoaparátu. Velcí státníci, zodpovědní za osudy zemí, přišli do Avedonova studia jako prosebníci. Henry Kissinger prosil fotografa, aby „byl ke mně laskavý“, o laskavost, kterou by mohl požádat kambodžského sirotka nebo ducha Salvadora Allenda.

Na portrétech obsažených v The Family není nic zvlášť stranického. Místo toho jejich detail promění diváky v moderní frenology, kteří zkoumají tváře a těla, jako by to byly tajné mapy charakteru. Představují například Kissingerovy zavalité tváře jeho samolibost, touhu po moci tak velkou, že spolkl jeden nebo dva subkontinenty?

Je to záhadný úsměv na tváři Rose Mary Woodsové, sekretářky Richarda Nixona, ona z neblaze proslulé 18 a půl minuty dlouhé mezery, zde zabalená do přiléhavé vzorované halenky a sukně? (Avedon odmítla obrázky ze svého úvodního focení, na kterém vypadala opotřebovaně a sekretářsky, čtyřlístek jí připínal límec Petera Pana.) V jedné z úchvatných ironií historie, kterou často intuitivní skvělí umělci mívají, vedle Woodse stojí W. Mark Felt s prázdnou tváří, bývalý zástupce ředitele FBI, který se později ukázal být Woodwardem a informátorem T. P. Bernantsteina Waterwarda a T.

Střízlivý obrázek Jimmyho Cartera obsažený v portfoliu popírá jeho původ. Kandidát na prezidenta měl tu smůlu, že byl vyfotografován ke konci projektu Rolling Stone, čímž se Avedon ocitl v podráždění politiků. Pobídl Cartera, aby potřásl rukou směrem ke kameře, gesto, které Avedon věděl, by způsobilo, že kandidát bude vypadat jako prodavač léčiv nebo prodejce ojetých aut, aby prodal šmejd. Obrázky, které jsou uchovávány v archivech nadace Richarda Avedona, by Cartera pronásledovaly po zbytek jeho dnů jako hekaři na předvolebním shromáždění. Ale na poslední chvíli Avedon změkl a povzbudil Cartera ve vážné póze, která svědčila o inteligenci a ambicích. Téměř všechny subjekty zde signalizují svou sílu podobným druhem studované zdrženlivosti.

Black říká, že Avedon zamýšlel The Family jako vizuální román. "Na obličeji byste se zabořili jako na stránku prózy. Představte si, že Dickens dělal seriály v 19. století nebo když Hunter S. Thompson dělal v roce 1971 Strach a hnus v Las Vegas – to je přesně to, co dělal Avedon."

Avedon stále fotografoval politická témata, když v září 2004 při práci pro The New Yorker v San Antoniu utrpěl mozkové krvácení. Krátce nato zemřel. Pracoval na projektu nazvaném Demokracie, potuloval se po zemi a chytal řadu politicky angažovaných občanů – včetně válečných veteránů v Iráku, delegátů sjezdů a politických agentů. Experimentoval až do konce, používal pro tuto sérii více barev a pokračoval v hledání nových způsobů, jak ztělesnit občanský cirkus, přičemž některé portréty dokonce hraničí s groteskou. Jen týdny předtím, než Avedon zemřel, vyfotografoval republikánského stratéga Karla Rovea, který při pohledu na jeho portrét ucukl a řekl, že „vypadám jako úplný idiot“. Obvinil Avedona z toho, že je „elitaristický snob, který mě úmyslně postavil“. Výstupy z focení ukazují, že Rove opustil Avedon s několika alternativami.

Jako muž, který se živil manipulací s obrazem, mohl Rove pociťovat žihadlo druhých, kteří na něj působí stejně jako on na tolika lidí. Ale nelze popřít ostrou, nikde neskrytou nemilosrdnost Avedonova politického portrétu. Roger Black říká, že když byla The Family vydána, mnoho čtenářů považovalo její portréty za „zlomyslné, zlomyslné a kruté“. Jejich reakce je pochopitelná, ale ne úplně správná. Avedonova politická fotografie se vydává za hranice novinářských záznamů jedné éry, aby prozkoumala hrozivé otázky skryté v obličeji. "Často mám pocit, že za mnou lidé chodí, aby se nechali vyfotografovat, jako by šli k lékaři nebo věštci - aby zjistili, jak se mají," řekl Avedon. Člověk prohledává tyto portréty a hledá vodítka, pohybuje se přes každou proutí, každou vrásku, každý divoký vlas jako součást nové a tajemné krajiny. Síla není na takových snímcích umocněna. Místo toho, v nejlepším případě, Avedonovy fotografie odstraňují vše kromě jedinečné skutečnosti konkrétního života, navždy zmrazeného v čase, jako mastodonti nalezení v sibiřském ledovci.

Režisér Mike Nichols, Avedonův přítel, řekl, že jeho snímky „nikdy neuzavřou problém“. Jsou složitější než reduktivní politika jakéhokoli daného okamžiku. Místo toho byla pro Avedona každá tvář svým vlastním příběhem, stranou přesně jednoho, bohatší, jemnější a tajemnější než jakákoli ideologie nebo hnutí, které by se ji mohlo pokusit podřídit.

Děkujeme The Richard Avedon Foundation (avedonfoundation.org) za jejich velkorysou podporu při vývoji tohoto článku. -Ed.