Mindful Photography:Postřehy od renomovaného fotografa Davida Ulricha

„Jakékoli kreativní umění, nejen fotografie, pokud se k němu přistoupíte hlouběji, vás může přivést do většího kontaktu se sebou samým.“

Od Kirk McElhearn | Publikováno 8. srpna 2022 21:45 EDT

David Ulrich je fotograf, spisovatel a učitel. Pracoval jako asistent Minor White, pil s Anselem Adamsem a zkřížil cestu s mnoha velkými fotografy konce 20. století. Jeho život se změnil, když byl v roce 1970 svědkem střelby ve státě Kent, což ho vedlo k tomu, že změnil svou cestu od fotožurnalistiky k výtvarné fotografii. Jeho nejnovější knihou, ovlivněnou jeho zenem, je The Mindful Photographer .

Jedním z určujících okamžiků vašeho života bylo, když jste byli svědky střelby ve státě Kent v roce 1970. Jak vás to ovlivnilo?

Byl jsem 20letý student fotožurnalistiky v roce 1970. V celém areálu se konaly protesty proti válce ve Vietnamu. Zpočátku to byl spíše slavnostní protest. Lidé přinášeli své děti, byla tam znamení míru a tak dále. Večer 2. května někdo vypálil budovu ROTC a do státu Kent začali přijíždět aktivisté z celé země. 3. května guvernér zavolal Národní gardu a věci začaly být trochu násilné. Používali pažby zbraní na neozbrojené studenty.

4. května byl protest poměrně velký a do kampusu se sjelo mnoho příslušníků národní gardy. To, co jsme v té době nevěděli, bylo, že měli ve svých puškách ostré náboje. Studenti začali být trochu hluční. Národní garda se pokusila potlačit protesty vrháním slzného plynu do davu a dav slzný plyn zvedl a hodil ho zpět. V žádném okamžiku nebyl strážný blíže než půl fotbalového hřiště od studentů. A v určitém okamžiku někdo vydal rozkaz ke střelbě.

Související: Cig Harvey zkoumá smutek a smrt prostřednictvím tiché krásy květinového života

Bez rozdílu stříleli do davu. Naštěstí to mnoho strážců nedokázalo. Mířili nad nebo pod studenty. Některé ale mířily na studenty. Čtyři studenti byli zabiti a řada byla zraněna. Byl to pro mě okamžik probuzení; Nikdy předtím jsem nebyl v kontaktu se smrtí a násilím.

Odešel jsem z fotožurnalistiky. Uvědomil jsem si, že chcete-li být fotoreportérem, musíte se primárně zavázat ke společenskému řádu. Věřil jsem, že jediným prvkem, který může věci změnit k lepšímu, je rozšíření vědomí v jednotlivci a potažmo i ve společnosti. A to umění a kreativita, jak jsem věřil, měly schopnost zplodit vědomí. Tak jsem opustil vysokou školu a vzal jsem si podřadnou práci s rozvozem květin. Pak jsem se setkal a začal pracovat s fotografem Minorem Whitem.

‌Minor White není jméno, které by se v dnešní době často slýchalo, ale ve své době byl ve fotografii nesmírně důležitý.

Byl spoluzakladatelem a editorem Aperture více než 20 let. Jeho posláním v nejširším možném smyslu bylo naučit lidi, jak vidět. Byl zenovým praktikantem a přinesl do třídy mnoho zenových cvičení. Meditovali bychom pravidelně. Na fotografii a umění pohlížel přesně tak, jak jsem řekl dříve, jako na prostředek k rozšíření vědomí člověka. Bylo to velmi silných šest let. Změnilo to život. Přivedlo mě to na cestu hledajícího. A podbarvilo to můj postoj k fotografii dodnes.

V úvodu The Mindful Photographer Říkáte:„Fotografie je pro mě mnoho věcí:prostředek k hlubší interakci se světem, cesta osobního růstu a transformace, výzva k tomu, abychom se stali celistvějšími a pozornějšími, katalyzátor stimulace kreativního vyjádření a prostředek pro vhled a porozumění.“ To je hodně.

je to hodně. Ale to jsou všechny ty věci. Jakékoli kreativní umění, nejen fotografie, pokud k němu přistoupíte hluboce, vás může přivést do většího kontaktu se sebou samým. Napomáhá k cíli sebepoznání. Ale zvláště fotografie je cestou do světa. Miluji střídavý charakter fotografie. Na jedné straně se dívám dovnitř; standardní definice všímavosti je, že si uvědomuji sám sebe, uvědomuji si své držení těla, své dýchání, tlukot srdce, své emoce, vidím, jak mé myšlenky ubíhají.

Mnoho lidí se tam ale zastaví. Všímavost je také o tom, že budete pozorní k tomu, co je před vámi a vaším okolím. Jde tedy o dvojí pozornost. Část mé pozornosti se vrací ke mně, polovina mé pozornosti směřuje do světa a je tam vztah. A to je síla fotografie, vztah mezi naší vnitřní dynamikou a vším ve vnějším světě.

Říkáte, že „fotografové často vynakládají neúměrné množství energie přemýšlením a dokonce posedlostí nad nástroji a vybavením.“ Zároveň zdůrazňujete, jak důležité je skutečně vědět, jak váš fotoaparát funguje.

Nemám nic proti výbavě. Ve skutečnosti miluji výbavu. A myslím, že naše touha po vybavení nám jako fotografům může ve skutečnosti pomoci. Ale nemyslím si, že by to mělo skončit. Myslím, že to je fáze, za kterou se musíme posunout. Protože fotografie je především médium, které komunikuje. Diváka opravdu nezajímá, jaký druh objektivu používáme.

Jaký druh zařízení používáte?

Většinu své kariéry jsem používal kameru 5×7 Deardorff. V současné době jsem převážně digitální.

‌V pomalém fotografování při práci s kamerou je opravdu velký rozdíl. Jak moc jste museli změnit způsob myšlení, když jste přešli z tohoto fotoaparátu na digitální?

Jedna věc, kterou jsem opravdu chtěl, když jsem pracoval s kamerou, byla schopnost lusknout očima a pořídit snímek, který bych si mohl ponechat. A teď to máme s mobilními telefony. Takže do určité míry jsem zjistil, že je osvobozující jít do ručního fotoaparátu. Nezapomínejme, že pohledové kamery jsou pro mladé lidi. Jsou neuvěřitelně těžké. Chodil bych na dlouhé vzdálenosti v terénu a nesl 40 nebo 50 liber vybavení.

Související: Peter van Agtmael se potýká s kronikou éry po 11. září

‌Když se podíváte na Joela Meyerowitze, jehož první práce byla ruční, když šel na Cape Cod s kamerou, všechno se zpomalilo, jeho způsob pohledu, jeho způsob fotografování. Můžeme to vidět v jeho knize Cape Light .

Stalo, úplně. Vážím si obojího. Oceňuji reflexivní ruční proces, kdy si můžete přiložit kameru k oku v momentální reakci na scénu. A také oceňuji kontemplativní, trpělivý proces s pohledovou kamerou. Cítím, že oba mají své místo.

Myslím, že fotografie je dnes infikována stejností. Všichni používáme stejnou kameru. Všichni používáme obdélníkový formát, digitální zrcadlovku nebo bezzrcadlovku nebo mobilní telefon, jen velmi málo lidí používá čtvercové plátno, jako je dvojitý Lens Reflex nebo Hasselblad. Velmi málo lidí používá panoramatické fotoaparáty a velmi málo lidí používá fotoaparáty, které mají obecně jiný poměr stran než obdélník SLR. Stejnost mi připadá trochu znepokojivá.

‌Žijeme ve světě, kde má každý v kapse relativně výkonné fotoaparáty. Jaké předsudky mají vaši studenti jako učitele k fotografování?

Omlouvám se, že jsem tuto frázi použil tímto způsobem, takže se předem omlouvám. Ale první výzvou, kterou jako učitel mám, je rozbít to, čemu říkám „populární fotografická estetika“, a posunout je od klišé k něčemu autentičtějšímu. Největší problém, který mám s dnešními začínajícími fotografy, je, že viděli tolik obrázků.

‌Poukazujete na to, jak důležité je prohlížet si fotoknihy, abyste se dozvěděli více o fotografování. Jedním z problémů je, že jejich pořízení je často drahé. Co tedy studentům doporučujete?

Když jsem vyrůstal, díval jsem se na práci jiných fotografů tak, že jsem si prohlížel grafiky, chodil do galerií a do muzeí. Každé město, více či méně, má dnes muzea, která ukazují fotografie.

Když jsem byl mladý, mohli jste zavolat do Muzea moderního umění [v New Yorku] a mohli jste říci:„Můžu přijít a podívat se na tuto sbírku? V době, kdy jsem pracoval s Minor White, jsem se chtěl podívat na mistrovský set Edwarda Westona. Zavolal jsem tedy MoMA a domluvil si schůzku. Posadil jsem se s bílými rukavicemi a krabicemi s 800 výtisky Westona, které jsem mohl zvládnout sám.

Když jsem byl v místnosti, vešel John Szarkowski. Byl to kameraman a měl schůzku s Doonem Arbusem, dcerou Diane Arbusové. Rozhodovali o tom, které snímky budou v monografii Diane Arbusové. Prohlédli si všechny výtisky. Kdy se to dnes mohlo stát? Že by mladý nikdo nemohl jít do velkého muzea a dívat se na práci takhle, natož aby režisér a dcera Diane Arbus přišli na sezení knihy přímo vedle vás.

Když jsem vyrůstal, byla to malá, intimní komunita. Samozřejmě jsem poznal Minora Whitea; Poznal jsem Roberta Franka. Ansel Adams, Judy Dater, Imogen Cunningham, seznam by mohl pokračovat dál a dál. Protože každý každého znal. A oni říkali:"Ach, ty pracuješ s Minorem Whitem. Pojď se za mnou podívat, až budeš v Kalifornii." Ansel Adams mě pozval na koktejly do jeho domu s výhledem na Pacifik. A mohl by mě pít pod stolem.

‌To bylo privilegované období. Protože jste se v té době točil kolem jednoho z klíčových fotografů ve Spojených státech, otevřelo vám to všemožné dveře.

Ano, bylo. Ale i bez Minora, když jsem byl na základní a magisterské škole, mnozí z těchto fotografů přišli mluvit do našich tříd. Bylo to intimní společenství. A v tom byla ta výsada, v té intimitě.

Další citát z vaší knihy, který se mi líbí, je „Fotografie žije v prostoru mezi ní a divákem, kde probíhá odezva.“

Absolutně. Důležitý je záměr fotografa. Ale smyslem obrazu je nakonec to, co si divák odnese. Řekl bych, že ne každé umění je subjektivní. Můžete si obrázek rozebrat, můžete mluvit o rámu, světle, okamžiku, barvě atd. A můžete mluvit o použití těchto věcí, ať už jsou účinné nebo ne.

‌Zen učí, že skutečný svět je iluze a že svět tvoříme svým vědomím. Fotografie v některých ohledech zmrazí to, co naše mysl vytvořila, a to považuji za zajímavý paradox.

S tou otázkou jsem bojoval. Další otázkou, se kterou jsem v zenu bojoval, je vztah mezi prázdnotou a formou.

Myslím, že existují různé úrovně našich zkušeností. Žijeme v duálním světě, ve světě jevů, ve světě tepla a chladu, světla a tmy. A ten svět existuje na jedné úrovni. Všichni máme chvíle, kdy můžeme zažít jednotu života, zažijeme hluboké ticho nebo hlubokou prázdnotu, o které by se dalo říci, že není duální. Takže jsme pronikli do hlubší vrstvy. V té vrstvě by se dalo říct, že jevy jsou iluze. Žijeme v obou světech. Myslím, že v hlubších vrstvách zkušenosti poznáváme prázdnotu, ticho, základ bytí. Ale také žijeme ve světě materiální reality. A my musíme tyto věci vyvážit; musíme být jednou nohou v obou světech.